Versailles - Der Garten

 


André Le Nôtre (1613-1700), Gartenarchitekt Ludwigs XIV. in Versailles, eine Skulptur von Tony Noel (1845-1909) in Chantilly. Der Kunsthistoriker Michael Brix widmete dem genialen Gestalter des Barock eine detaillierte Untersuchung.
Foto: Michael Brix

 

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30-06-2010

Utopie der Vollkommenheit

Versailles – Michael Brix über den Park und seinen Schöpfer André Le Nôtre in dem Bildband „Der absolute Garten“

 


Cover des Bildbandes von Michael Brix im Verlag Arnoldsche Art Publishers Stuttgart

 

Von Christel Heybrock

 

Mit Versailles geht es einem normalen Besucher ähnlich wie im Louvre vor Leonardos „Mona Lisa“: Man steht da und weiß, jetzt müsste man diese berühmte Angelegenheit einfach phantastisch finden – aber es rührt sich nichts in einem. Was für ein Aufhebens die Leute von einem relativ kleinen, ziemlich dunklen Bild nur machen? Und in Versailles ist einfach nur alles schrecklich groß, schrecklich weit auseinander, das Licht blendet draußen, man ist froh, wenn man sich durchs Schloss bewegen kann, Spiegelsaal, königliches Schlafzimmer, Prunkräume einer fernen Zeit, nach ein paar Stunden geht es zurück nach Paris.

 

Nein, Versailles erfährt man nicht auf diese Art. Der in München lehrende Kunsthistoriker und Landschaftsspezialist Michael Brix hat sich weder das Schloss noch die anderen Bauwerke des geschichtsträchtigen Ortes vorgekommen, auch nicht den reichhaltigen Skulpturenschmuck des Parks, sondern ausschließlich diesen selbst. Der Park als Kunstwerk seines Schöpfers André Le Nôtre (1613-1700) ist Thema von Brix’ Buch „Der absolute Garten. André Le Nôtre in Versailles“, eines Buches, das auf den ersten Blick als Bildband daherkommt, sich aber bald als anspruchsvolle und ebenso zeitraubende Lektüre entpuppt, wie der Garten selbst es eigentlich verlangt: Man kann weder den Band so schnell wieder aus der Hand legen noch reichen ein paar Stunden, nicht einmal ein paar Tage, um diese riesige Gartenanlage angemessen zu rezipieren. Ideal wären Besuche über ein ganzes Jahr zu wechselnden Tageszeiten, mit dem Buch in der Tasche. Und gut zu Fuß sein müsste man auch ...

 

Es wird weder den idealen Gartenbesucher noch den idealen Leser geben, aber schon eine Näherung lohnt sich. Über Versailles und speziell den Park ist in rund 350 Jahren eine Menge geschrieben worden, die erste zusammenhängende Schrift stammt von Sonnenkönig Louis XIV selbst, für den Le Nôtre den Park konstruierte und der sicherlich aktiv mit plante. Wie Brix durchblicken lässt, entbehrt die Gartenbeschreibung, die der König für seine Besucher und die Hofgesellschaft verfasste, jeder auftrumpfenden Eitelkeit, die man angesichts des rigiden Hofzeremoniells eigentlich erwartet hätte. Auch sucht man jene grotesken Anekdoten vergeblich, die uns heute über die Auswüchse des Feudalismus lächeln lassen. Was Brix mit seinem Buch vorlegt, ist nicht weniger als eine mit Fotografien und alten Plänen belegte wissenschaftliche Untersuchung, die Gott sei Dank flüssig lesbar ist, aber auf jahrelangen, nüchternen Recherchen und der Kenntnis nicht nur von Archivmaterial, sondern wohl aller relevanten früheren Texte und Publikationen beruht – mit anderen Worten: Brix hat ein Standardwerk geschaffen, an dem fürs erste niemand vorbei kommt.

 

Was man als Mangel empfinden könnte, ist das fast völlige Fehlen einer politischen oder sozialen Perspektive; immerhin ließe sich Versailles ja interpretieren als sichtbar gewordene feudalistische Ideologie, und es ist die Frage, ob nicht fast alle relevanten Kulturleistungen des „ancien régime“ Ausdruck dieser Ideologie waren. Brix lässt das Problem unbeachtet zugunsten der Genialität Le Nôtres und einer spezifisch barocken Weltsicht, eines barocken Drangs zur Unendlichkeit. Versailles gebe, so zieht er am Schluss Bilanz, „eine Vorstellung von dem, was man das kosmische Weltbild des Barockzeitalters genannt hat“. Konkret heißt das: Der Autor rekonstruiert die Entstehung des Gartens von der Umgebung der Schlossfassade aus über die verschiedenen Parterres, die Boskette und den Grand Canal bis hin zur großen Achse und die Etoile, den sternförmigen Abschluss, der einst nicht wie ein Abschluss aussah, sondern wie eine sich am Horizont verlierende Linie. Und dass man sich in diesem Garten mitunter verloren, irritiert und seltsam ortlos vorkommt – das wird nicht verschwiegen, sondern deutlich formuliert: Es ist Teil eben jener Auffassung von Naturgestaltung, wie sie uns heute sehr fremd scheint, bevor wir sie dank Brix als überraschend modern entdecken.

 


Nicolas Fouquet (1615-1680), Finanzminister mit unglücklichem Ehrgeiz, auf einem zeitgenössischen Stich.
Foto:
Wikimedia Commons

 

Die gesamte Anlage wurde seit 1661 praktisch aus dem Nichts gestampft. Die Gegend war sumpfig und trostlos, es gab nur ein Jagdschloss von Louis XIII, dem Vater des Sonnenkönigs, das dieser jedoch auf keinen Fall aufgeben wollte. Die Initialzündung aber kam durch einen Skandal, den man auch als blanken Neid definieren könnte. Gegen den mächtigen Finanzminister Nicolas Fouquet, der nach dem Tod von Kardinal Jules Mazarin (am 6. März 1661) nach noch höheren Ämtern strebte, wurde bereits heftig beim König intrigiert. Fouquet scheint das nicht ernst genug genommen zu haben; er lud den König zu einem prächtigen Fest am 17. August 1661 auf seinem Landsitz Vaux-le-Vicomte ein – und der König war entsetzt: dieses Schloss, diese Kunstschätze, dieser Garten (eine Schöpfung André Le Nôtres), sie deuteten auf eine Person, die dem König auf Augenhöhe zu begegnen drohte, und wohin es führte, wenn der Adel sich zu mächtig fühlte, hatte ja Louis XIII mit den Aufständen der Fronde schmerzhaft erfahren. Drei Wochen später ließ der junge König seinen ehrgeizigen Finanzminister verhaften und holte die Künstler, die für Fouquet gearbeitet hatten, in seine eigenen Dienste. Obwohl sich für Fouquet einflussreiche Persönlichkeiten einsetzten, blieb der Unglückliche bis zu seinem Tod 1680 inhaftiert.

 


Ludwig XIV. im Alter von 23 Jahren auf einem Gemälde seines Hofmalers Charles Le Brun von 1661. Im selben Jahr setzte der junge König, dem Arroganz und Machtgier die Gesichtszüge noch nicht geprägt hatten, seinen Finanzminister außer Gefecht und begann mit dem Ausbau von Versailles.
Foto:
Wikimedia Commons

 

Die Affäre war der Beginn von Versailles. Das bestehende Jagdschloss wurde renoviert, vergrößert und bekam eine repräsentative Fassade („enveloppe“) vor allem zum Garten hin, und hier setzen für den Besucher bereits die ersten Irritationen ein: Die Gartenfassade von Jules Hardouin-Mansart bietet dem Auge wenig Plastizität, wenig Möglichkeiten des Eindringens und kaum ein Spiel von Licht und Schatten – sie wirkt flächig und trotz ihrer hohen, eleganten Rundbogenfenster eintönig. Brix macht klar, dass dieser Effekt sinnvoll und durchdacht ist, indem die Fassade bereits auf den Garten, auf dessen Wasserflächen und die riesigen Ausmaße bezogen wird. Der Grand Perron (die Terrasse vorm Mittelbau des Schlosses) und etwas tiefer die Grande Terrasse sind nicht gepflastert, sondern mit Kies bedeckt, um vom Schloss zum Garten überzuleiten, dessen Größenordnung die nächste Irritation bedeutet. Brix zitiert unter anderem Le Corbusier, der monierte, dass die Anlage in ihrer Gesamtheit kaum rezipierbar sei, sie sei „hors d’une vision d’ensemble“.

 


Mitteltrakt der Gartenfassade von Schloss Versailles. Die französische Barockarchitektur bleibt zwar stets im Bereich eines klaren, rationalen Klassizismus, aber diese Fassade von Jules Hardouin-Mansart wirkt extrem flächig - nicht zufällig, wie der Autor Michael Brix erläutert. Auf den beiden Seitenkanten des Bildes angeschnitten sind die Becken des doppelten Wasserparterres von Gartenarchitekt André Le Nôtre erkennbar. 
Foto:
Jean-Christophe Benoist

 

Tatsächlich lässt sich nicht einmal die gesamte Gartenfassade des Schlosses einschließlich der Seitenflügel in einem Blick erfassen, und die Monotonie dieser Fassade wurde bereits im 18. Jahrhundert von Architekturtheoretikern kritisiert. Ursprünglich sollte sich ein Broderie-Parkett (Bepflanzung in ornamentalen Mustern, die sich von der mit Kies bedeckten Bodenfläche abheben) wie ein Teppich vor dem Schloss ausbreiten, aber die Broderien mussten bereits nach wenigen Jahren beseitigt werden, weil das Schloss vergrößert wurde und die Maße nicht mehr passten. Nach etlichen Veränderungen (der König lebte rund ein Vierteljahrhundert lang auf einer gigantischen Baustelle) legte Le Nôtre vor dem Mittelteil der Gartenfassade (unterhalb des Grand Perron) ein aus zwei großen, länglichen Bassins bestehendes Wasserparterre an, mit dem bereits die zentrale Achse des Gartens gezogen ist: Bis zum Horizont im Westen spielt das Thema Wasser eine dominante Rolle, variierend in Form von Brunnen und dem großen Kanal, wobei selbst die Allée royale keinen wirklichen Gegensatz bildet. Der Blick des Besuchers nimmt die Ausdehnung dieser Achse völlig konträr zur Realität wahr, unter anderem deshalb, weil Wasserflächen aufgrund ihrer Reflektion aus der Entfernung immer „kürzer“ wirken, als sie tatsächlich sind. In Versailles kommt hinzu, dass Le Nôtre streng darauf achtete, die Uferbepflanzung vom Wasser entfernt zu halten, damit kein Schatten auf die reflektierenden Lichtbahnen fiele – dass sich viele Besucher mitunter unangenehm geblendet fühlen, ist Teil dieses Programms, bei dem man sich hin und wieder fragt, ob es überhaupt für Menschen und deren Wahrnehmung konzipiert wurde.

 


Der Garten von Versailles, entnommen aus dem Buch von Michael Brix, der einen Plan von Jean Chaufourier aus dem Jahr 1720 benutzte. Das Schloss (Nr.1) befindet sich an der Unterkante des Plans; der Grand Perron (Nr. 2) ist dem Mitteltrakt der Gartenfassade vorgelagert (siehe Foto oben). Das oben erwähnte Wasserparterre besteht aus den beiden Längsbecken der Nr. 3. Deutlich ist die von unten nach oben (Ost nach West) sich erstreckende Zentralachse, während sich in Schlossnähe auch eine Querachse von Nord nach Süd erstreckt (zwischen den Nummern 12 ganz rechts und 9 links). Bei der Lektüre des Buches ist dieser Plan auf der letzten Seite eine wesentliche Orientierungshilfe.

 

Wasser aber spielt in Schlossnähe auch eine Rolle bei der Anlage der nordsüdlichen Querachse entlang der Schlossflügelbauten. Vor den beiden Seitentrakten entwarf Le Nôtre wiederum je ein (dieses Mal quer gelegtes) Doppelparterre, in dessen Bepflanzung sich unter anderem Fontänenbrunnen erheben (im Plan die Nr. 4). Während sich nach Norden zwei durch eine Wasserstraße (Nr.10) getrennte Boskette erstrecken (Nr. 28 und 29), die einen wunderbaren Schlussakkord bekamen durch den Drachenbrunnen (Nr. 11) und das monumentale Neptunbecken (Nr.12), schließen sich an das Südparterre die Orangerie (Nr. 6 mit roter Fassadenlinie) mit einem brunnenbestückten Broderiegarten an (Nr. 8) und die riesige Wasserfläche des „Schweizer Beckens“ (Nr. 9, das von Schweizer Soldaten ausgehoben wurde, der König musste sich eben aller Reserven bedienen, die für sein gigantisches Projekt greifbar waren). Dass Wasser als Gestaltungsmaterial des Gartens derart dominant auftritt, hängt nicht zuletzt mit der Geländebeschaffenheit zusammen, deren Abschüssigkeit Le Nôtre immer wieder genial nutzte und deren Bodennässe sich kaum anders hätte bewältigen lassen – was er daraus entwickelte, war ein Konzept von geradezu kosmischem Anspruch, der den politischen Selbstansprüchen des Königs natürlich entgegen kam.

 

Wasser, sofern es nicht als Fontäne emporsteigt oder als Kaskade herabrinnt, ist eine Fläche und hat keine dreidimensionalen Qualitäten – die Schlossfassade als markante plastische Gestaltung hätte dazu nicht gepasst, und Brix sieht in der bewussten Horizontalität von Versailles das profane „Gegenstück zur Kathedrale“. Und zur Flächigkeit von Versailles gehören immer wieder auch Proportionen, die sich vom menschlichen Auge nicht mehr erfassen lassen. Das doppelte Nordparterre (im Plan Nr. 4) hat zwar eine geringe Tiefe, aber eine Breite von 172 Metern, wodurch normale Proportionen gesprengt werden und das Parterre sich nicht einmal vom Schloss aus noch überblicken lässt. Le Nôtre scheint solche Doppelparterres geschätzt zu haben; bei den Tuileriengärten in Paris, an denen er seit 1665 arbeitete, erreichte er durch die Verklammerung eine Ausdehnung von 260 Metern, in Chantilly (1665-1667) kam er gar auf 400 Meter. Brix dazu: „Das Prinzip ihrer Gestaltung war panoramatisch ... In seiner Gesamtheit entzieht sich das Doppelparterre der Anschauung und ist nur als Entwurf, im Plan, nachvollziehbar.“

 

Aber zugleich mit derartigen Irritationen stellen sich auch immer wieder Sinnbezüge her. Steht man in Versailles am Drachenbrunnen (auf dem Plan Nr. 11) im Norden mit der 27 Meter hohen Fontäne und blickt durch die Wasserallee (Nr. 10) zurück auf den Pyramidenbrunnen am Beginn der Allee, wirkt die ganze Wasserstraße in ihrer optischen Verkürzung wie ein von Brunnen aufgefangenes, natürliches Gefälle zwischen Schloss und Garten. Der Doppelakkord von Drachen- und Neptunbrunnen(Nr. 12), die sich am Abschluss der Querachse im Norden subtil aufeinander beziehen, gehört wegen der hohen Fontänen zu den spektakulärsten Stellen der ganzen Anlage. Es ist dabei kein Zufall, dass die Fontänen sich nicht in der zentralen Tiefenachse, sondern am Endpunkt der Nordsüd-Querachse befinden: In der Mittelachse hätten sie die bis zum Horizont reichende Tiefendimension verstellt. So ist es nicht erstaunlich, dass in der Zentralachse der Skulpturenschmuck an den Bassinrändern des Wasserparterres (Nr. 3) aus Liegefiguren (unter anderem von Antoine Coysevox) besteht. Brix: „Die Komposition des neuen Wasserparterres“ (das erst nach mehrfachen Änderungen 1667 realisiert wurde) „unterstreicht die Dominanz der Fläche ... In ihrer liegenden Position sind die personifizierten Flüsse und die Nymphen den Spiegeln der Bassins so nahe, dass sie sich mit ihnen zu verbinden scheinen. Zu dieser Wirkung trägt auch das Material Bronze bei, das mit seiner tiefgrünen Patina dem Wasser näher verwandt ist als weißer Marmor.“

 

Im Gegensatz zu den unübersichtlich breiten Doppelparterres in der Nord-Süd-Querachse sind die beiden Bassins des Wasserparterres in der Zentralachse doppelt so lang wie breit. Obwohl sie auf dem Plan winzig erscheinen im Vergleich zu dem drei Kilometer entfernten Grand Canal in derselben Achse, und trotz ihrer optischen Verkürzung kann der Betrachter sie nicht übersehen. Die Bassins sind zudem in helle Kiesflächen gebettet, was einst den Herzog von Saint-Simon (1675-1755) veranlasste, von einer „riesigen Wüste“ zu sprechen.

 

Der vierstöckige Brunnen der Latona mit den ringsum angebrachten Fröschen, die bei Bedarf Wasser speien. Auf dem Plan liegt der Brunnen inmitten der Hufeisenform "Fer à Cheval" (Nr. 13) und damit als Erhebung genau auf der Zentralachse, die sich bis in die Tiefe des Hintergrundes fortsetzt. Hinter dem Betrachter erstreckt sich also unsichtbar das etwas erhöht liegende Wasserparterre. Es heißt, die antike Sage der Zeus-Geliebten Latona (Leto), der auf der Flucht vor Zeus-Gattin Hera von Bauern das Trinken aus einem See verweigert wurde, beziehe sich symbolhaft auf den Sonnenkönig und dessen Umgang mit Widersachern: Wurden die Bauern der Latona zur Strafe in Frösche verwandelt, konnten sich Personen, die mit Louis XIV nicht konform gingen, wohl auch in höchst missliche Lagen versetzt sehen.

Foto: Wikimedia Commons 

 

Vielleicht war ja auch dem König selbst etwas mulmig geworden angesichts der Radikalität seines Gartenkonstrukteurs; jedenfalls veranlasste er seinen (immer mal mit Le Nôtre rivalisierenden) Architekten Jules Hardouin-Mansart (1646-1708), die wüstenartige Tiefenperspektive durch den hohen Vertikalbrunnen der Latona mit ihren Fröschen etwas zu blockieren. Dass Hardouin-Mansart jedoch, wie offenbar einige Autoren mutmaßen, auch der Schöpfer des Wasserparterres gewesen sei, hält Brix für gänzlich unwahrscheinlich. Vor Le Nôtre sei das Wasserparterre völlig unbekannt gewesen, erst für Le Nôtre sei das Wasser die Alternative zur Broderie gewesen, erstmals realisiert um 1665 beim Grand Parterre von Schloss Chantilly, wo er Wasser als „Klärung“ eines ehemaligen Rasenparterres genutzt habe. Brix: „Indem Le Nôtre die aufwändigen Broderieornamente durch einfache Bassins ersetzte, vollzog er einen äußerst modernen Wandel: weg vom barocken Dekor, hin zu einer abstrakten Komposition aus Flächen.“

 

Ein Teil des Orangerie-Parterres (auf dem Plan Nr. 8) mit den rund um den zentralen Brunnen angelegten Broderien. Jenseits des Brunnens führt eine Allee zum riesigen "Schweizer Becken", das aufgrund seiner bewaldeten "Rahmung" viel kürzer wirkt, als es ist (Nr. 9). Die Orangerie selbst befindet sich im Rücken des Betrachters, ein weiteres, kleineres Broderie-Parterre zusätzlich oberhalb der Orangerie (Parterre du Midi, Nr. 5). Das Foto von Michael Brix ist eine Panorama-Montage, eine dankenswerte Spezialität seines Bildbandes, mit der Zusammenhänge der Gartenkonstruktion besser vermittelt werden können.

 

Die südliche Hälfte der Querachse entwickelte sich etwas anders. Nachdem Architekt Louis Le Vau jenseits des Broderie-Doppelparterres die Orangerie auf die Flügelmaße des alten Schlossbaus abgestimmt hatte, wurde wegen der Erweiterung des Schlosses das ganze Gelände seit 1685 wieder umgearbeitet, aber auch hier bestimmte letztlich die Dimension der Fläche das künstlerische Programm. Die neue Orangerie von Hardouin-Mansart wurde tiefer und 35 Meter weiter nach Süden gelegt, das Broderie-Parterre darüber (Parterre du Midi, auf dem Plan Nr. 5) wurde dadurch größer, aber das Parterre der Orangerie (Nr. 8) bekam noch ganz andere Ausmaße – es ist das größte Parterre in Versailles, und natürlich lässt sich auch hier nichts als Gesamtheit überblicken. Außerdem gab es bereits zu beiden Seiten der alten Le-Vau-Orangerie Freitreppen, die mit dem Mansart-Bau ungeahnte Maße erhielten: „Cent-marches“ – hundert Stufen - heißt die Stelle seither, und wer sie zum Gelände des Schweizer Beckens hinunter geht und sich umdreht, erblickt nicht etwa die Orangerie oder das Schloss, sondern: nichts. Nur Himmel. Brix: „Beim Anblick der Cent-marches vermittelt sich ein Gefühl der Zeitlosigkeit. Unversehens wird man an uralte Werke der Baukunst erinnert, beispielsweise an prähistorische Tempelpyramiden.“

 

Die "Cent-marches" (auf dem Plan Nr. 7), die hundert Stufen an der Westseite des Orangerie-Parterres, auf denen man zum Schweizer Becken gelangt. Das Foto von Michael Brix gibt einen der Momente wieder, in denen der Gartenbesucher von Versailles sich seltsam ortlos fühlt: Der Blick zurück vom Fuß der Treppe aus zeigt nichts, die Treppe scheint vor dem Himmel zu schweben.

 

Die optische Verwirrung bleibt nicht die einzige, sondern setzt sich mit dem Schweizer Becken fort, das ohnehin die Grenzen des einstigen Schlossgartens von Louis XIII sprengt. Mit der riesigen Wasserfläche, die schließlich 12 Hektar und Maße von 682 m Länge bei 234 m Breite erreichte, wurde das ehemalige Sumpfgebiet saniert und zur gleißenden Ebene. Auch von der erhöhten Balustrade des Orangerie-Parterres wäre sie kaum noch rezipierbar – wenn nicht Le Nôtre mit einem optischen Trick gearbeitet hätte: Hinter dem See steigt das Gelände an und bildet einen Rahmen, so dass die Wasserfläche kürzer, und zwar quadratisch wirkt, obwohl sie dreimal länger ist als breit. Den Eindruck von Größe dürfte aber zu Zeiten des Sonnenkönigs wohl die Besetzung mit Prunkschiffen noch verstärkt haben.

 

Was bisher hier ausgeführt wurde, umfasst nur den Gartenbereich in der unmittelbaren Nähe des Schlosses, im Vergleich zu den gesamten Proportionen des Gartens weniger als ein Viertel. Tatsächlich sind die Ausmaße der ganzen Anlage Rahmen sprengend und zielen auf eben jene Dimension, die in der drei Kilometer langen zentralen Westachse ja auch suggeriert wird: Unendlichkeit. Der Garten war ursprünglich mit dem „Fer à cheval“ (auf dem Plan Nr. 13) zu Ende, der großen Hufeisenform, die sich an das Wasserparterre vorm Mitteltrakt des Schlosses anschließt. Le Nôtre drehte das einst zum Schloss hin offene Hufeisen in genialer Entscheidung um, so dass die Öffnung nun in die Ferne zielt und die Achse sich mit der Allée royale (Nr. 14) und dahinter dem Grand Canal (Nr. 16) fortsetzt. Das „Fer à cheval“ liegt tiefer als das Wasserparterre, Le Nôtre verband beides erneut mit einer Treppe, dem „Grand Degré“, der mit 40 Metern Breite monumentale Ausmaße erreicht. Blickt man, am Fuß der Treppe angekommen, noch einmal zurück zum Schloss, scheint das oberste Geschoss, die Attika, mit den gegen den Himmel sich abzeichnenden Skulpturen übergangslos auf der obersten Treppenstufe zu schweben. Solche Effekte, die der Besucher ganz unvermittelt erlebt, ergeben sich nicht zufällig, sondern sind bewusst geplant in einem künstlerischen Gesamtprogramm.

 

Noch einmal die Erhebung des Latona-Brunnens in der Zentralachse. Latona blickt aus ihrem Umfeld der Hufeisenanlage über die Allée royale hinweg zum Grand Canal in die Ferne. Ihr Blick ist fast auch der des Betrachters, dem sich der Garten als endlos bis zum Horizont darbietet.

Foto: Michael Brix

 

Der Latonabrunnen selbst, der im Zentrum der 230 Meter breiten Hufeisenanlage von zwei Broderieparterres umrahmt wird, war einst ein flaches Becken, was dem König, wie oben erwähnt, womöglich etwas zu viel wurde: Immerhin ließ er 1687 durch Hardouin-Mansart einen vierstöckigen Brunnen mit Skulpturen des antiken Mythos mitten in der Achse errichten. Von der Schlossterrasse aus geht der Blick allerdings bis zum Horizont über Parterres, Bassins, Alleen und den Grand Canal hinweg – und da wirkt der große Latonabrunnen nur noch wie eine kleine Erhebung, die nicht stört.

 

Zwischen der Nordsüd-Querachse und dem Apollobrunnen am Ende der Allée royale (auf dem Plan Nr. 14) erstreckt sich die Kunst der Boskette – das sind kleine (nun ja, klein ist auch hier nichts), von Bäumen, Hecken und raffinierten Treillagen (Gitterwerk) abgeschlossene Gartenräume mit jeweils unterschiedlichen, die Sinne immer neu herausfordernden Themen. Le Nôtre hatte mit den von ihm entworfenen Bosketten (seine Mitarbeit ist bei mehreren Anlagen umstritten bis unwahrscheinlich) Gelegenheit, Phantasie und Präzision bis in kleine Details zu beweisen, als Gegensatz zu dem kühnen Riesenentwurf der großräumigen Gartenstrukturen. Allerdings sind die originalen Gestaltungen kaum noch oder nur fragmentarisch erhalten. Das von Brix als bedeutendste Schöpfung eingestufte Bosquet des Sources wurde noch zu Lebzeiten Le Nôtres durch das Colonnaden-Boskett von Hardouin-Mansart zerstört, aber immerhin bekam Le Nôtre Gelegenheit, einen ähnlichen Entwurf weiter weg in der Umgebung des Trianon-Schlosses zu realisieren, das am Ende eines Seitenarms des Grand Canal liegt.

 

Die von Brix berücksichtigten Boskette sind folgende:

 

- Dauphin und Girandole, einander gegenüber liegend zu beiden Seiten der Allée royale (ursprünglich Deux Bosquets, auf dem Plan Nr. 17)

 

- Le Labyrinthe (Nr. 18, zerstört), später Bosquet de la Reine.Le Nôtre schuf das Boskett 1665 als Labyrinth. Später wurde es mit einem erzieherischen Bildprogramm der Äsop-Fabeln bestückt, in dem 39 Fabeln durch verstreute Brunnen und 333 Tierplastiken symbolisiert wurden. Das Labyrinth machte  1778 einer Englischen Gartenanlage zu Ehren von Marie-Antoinette Platz, daher die Bezeichnung „Boskett der Königin“.

 

Blick in das "Ballsaal"-Boskett (Plan Nr.19) in heutigem Zustand. Hauptattraktion ist die Große Kaskade, bei der das Wasser auf der Stufenanlage aus verschiedenen Höhen herabfließt. Die bleivergoldeten Vasen und Kandelaber bilden einen hoch artifiziellen Kontrast zum Naturelement Wasser. Im heute leeren Zentrum des Bosketts befand sich einst eine marmorgefasste Tanzinsel.

Foto: Michael Brix

 

- Salle de Bal (auf dem Plan Nr. 19). Das einzige von Le Nôtre erhaltene Boskett, entstanden 1679-1685 nach seiner Italienreise. Das Boskett wird von der Großen Kaskade dominiert, die trotz ihrer enormen Größe in einer Senke versteckt liegt und damit die Bodennässe der Umgebung sinnvoll aufnimmt und nutzt. Die Grundfigur der Kaskade ist ein Oval als Konkavform, wobei der Mittelteil mit anderer Kaskadenstufung eine Konvexform einnimmt. Die acht Wassertreppen der Kaskaden führen in eine Art Arena hinunter, in deren Mitte sich eine von Marmor gefasste Tanzinsel befand. Hardouin-Mansart ließ 1707 nach dem Tod Le Nôtres die Tanzfläche durch eine kleine Insel ersetzen – der König war damals fast 70 und tanzte nicht mehr. Heute ist auch diese Insel einem planen, leeren Zentrum gewichen, das dem Entwurf Le Nôtres nicht angemessen ist.

 

Das Boskett "Salle de Bal" auf einem Gemälde von Jean Cotelle (1642-1708). Aus der Vogelperspektive scheinen die Reize der Großen Kaskade noch eindrucksvoller. Das Bild lässt auch den vorspringenden Mittelteil ahnen, während die Kaskade insgesamt ein konkaves Oval bildet. Auch die Kunst der "goulettes", der schmalen Zwischenelemente mit den viel höheren Wasserstufen und den kleinen Fontänen darin wird von Cotelle anschaulich vermittelt. Wie sehr die zentrale Tanzinsel den Gesamtcharakter des Bosketts mit prägt, ist hier sehr deutlich. Das Foto wurde dem Band entnommen.

 

Als Dekor hatte Le Nôtre Muscheln, Lapislazuli aus Madagaskar und natürliche Rocaille-Gesteine benutzt sowie als Kontrast Kandelaber und Vasen aus vergoldetem Blei, wobei das Thema Tanz als Bildprogramm auf den Vasen erscheint. Die Kaskadenstufen wechseln ab mit schmaleren „goulettes“, deren Stufenhöhe aber größer ist, wodurch ein anderer Fall des Wassers verursacht wird; noch dazu sind die „goulettes“ durch kleine Fontänen akzentuiert. Drei große Brunnen am oberen Rand der Kaskadenanlage betonen die Dreiteiligkeit des Bosketts, in dem Le Nôtre höchst differenziert mit dem Material Wasser spielt – Wasser zeigt sich hier in verschiedensten Bewegungsformen zwischen Fontäne und ruhigem Flächenspiegel.

 

- das große, durch eine Allee geteilte Doppelboskett Isle royale und Le Miroir (auf dem Plan Nr. 20)

 

- Salle des Marronniers (ursprünglich Galérie d’eau und später Galérie des antiques, Plan Nr. 21). Das Boskett liegt direkt neben der „Colonnade“ von Mansart. Die überreichliche Verwendung von Marmor statt natürlicher Elemente lässt Brix an der Zuschreibung Le Nôtres zweifeln.  Auch die Galérie d’eau wurde, wie die folgende Anlage „Les Sources“, von Hardouin-Mansart zerstört.

 

Architekt Jules Hardouin-Mansart (1646-1708), Marmorbüste von Jean-Louis Lemoyne 1703 aus dem Louvre in Paris. Mehr als eine Generation jünger als Le Nôtre, spielte Mansart, der 1675 zum Hofarchitekten ernannt wurde, eine dominante Rolle bei der Gestaltung von Versailles und geriet mitunter Le Nôtre in die Quere. Eine ausgesprochene Rivalität zwischen beiden blieb aber wohl temporär.

Foto: Jastrow (2006)

 

- La Colonnade (ursprünglich Les Sources, Plan Nr. 22). Die Rivalität zwischen Le Nôtre und Jules Hardouin-Mansart hatte hier die wohl einschneidendsten Folgen, indem die Colonnaden von Hardouin-Mansart die ursprüngliche Quellen-Anlage von Le Nôtre komplett zerstörten. Das Mansart-Boskett besteht innerhalb seiner Umgrenzung von Treillagen nur aus einem offenen Arkadenring verschiedenfarbiger Säulen und Marmorschalenbrunnen. Anfangs war das Kreiszentrum leer, später wurde dort der „Raub der Proserpina“ von Bildhauer Francois Girardon platziert. Brix stuft die einstige Gestaltung Le Nôtres mit der „Sources“-Anlage von 1679-1682 als revolutionär ein; er habe „alle Konventionen der Gartenkunst des 17. Jahrhunderts“ gesprengt, indem er unberührte Natur suggerierte mit nur einem Brunnen an einer Seite, einem kunstvollen Geschlängel von Bächen mit Inseln dazwischen und mit Rasen ausgelegten Uferböschungen. Es gibt nicht mal einen genauen Plan, Brix konnte „Les Sources“ nur annähernd aus Gesamtplänen eruieren.

 

Allerdings scheinen Hardouin-Mansart und Le Nôtre am Marmor-Trianon am Ende des nördlichen Grand-Canal-Querarms wieder zusammen gearbeitet zu haben, denn das Schloss wurde von Hardouin-Mansart, die Neuanlage des Bosketts „Trianon Sources“ von Le Nôtre geschaffen (1687-1689), und dieses abseits gelegene, aber von der Hofgesellschaft gern genutzte Boskett ist durch Pläne sehr gut dokumentiert. Le Nôtre erhielt dort bewusst die alten Bäume und gestaltete sein Feuchtgebiet nach deren Bestand. Dabei verzichtete er nun gänzlich auf Wege und arbeitete nur mit Rasen und Bächen, wobei die Längsseiten von Kaskadenreihen gesäumt waren, die in kleinen Bassins endeten. Brix sieht in dieser späten Schöpfung Le Nôtres eine Integration der beiden großen Gegensätze in der Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts: der wilden Natur und der rational gestalteten Natur.

 

- La Renommée (später Bosquet des Bains d’Apollon und schließlich Bosquet des Dômes wegen zweier Kuppel-Pavillons von Hardouin-Mansart). Errichtet ab 1675. Das Boskett ist dem militärischen Ruhm des Sonnenkönigs gewidmet, es dominieren skulpturale über die gärtnerischen Anlagen. Skulptur und Balustraden wurden nach einem Entwurf von Hofmaler Charles Le Brun (1619-1690) gearbeitet, der zwar das Schloss mit großartigen Gemälden ausstattete, sich einige Male aber ohne große Fortune auch in die Gestaltung der Gartenanlage von Versailles einmischte. Hauptelemente des Bosketts waren die beiden Kuppel-Pavillons von Hardouin-Mansart, die nicht mehr existieren. In der Mitte des Wasserbassins erhob sich einst eine vergoldete Fama auf dem Globus. Um das heute nur mit einem Schalenbrunnen bestückte Bassin ziehen sich zwei Balustradenkränze, deren Baluster ungewöhnlich sorgfältig in Vasenform gearbeitet wurden. Brix entdeckt in ihnen eine Wiederholung der Balusterschranke im Schlafzimmer des Königs, die eine wichtige Funktion innerhalb des legendären „Lever“-Rituals hatte. Die Frage, wie weit Hardouin-Mansart, Le Brun und Le Nôtre bei diesem Boskett zusammenarbeiteten, lässt Brix notgedrungen offen, aber die Absenkung der Bassin-Ebene stammt sicher von Le Nôtre sowie die ungewöhnliche Idee, aus den Pfosten der inneren Balustrade kleine Fontänen springen zulassen, deren Wasser in der Balustradenrinne weiterläuft.

 

- L’Encelade.Die Grundform ist ein Achteck, ein Laubengang mit Tonnen-Treillage (Gitterwerk) umgibt das zwei Stufen tiefer gelegte Niveau des Wasserbeckens, in dessen Mitte sich die Skulptur mit dem Untergang des mythischen Riesen Encelados erhebt. Die Figur ist aus vergoldetem Blei und wurde von Bildhauer Gaspard Marsy (1624/25-1681) nach einem Entwurf des Malers Charles Le Brun gearbeitet. Encelados ruht auf bizarren Rocaille-Steinen, die sich in kleinen Brunnen an der Treillage wiederholen. Stufen und die Einfassungen von Wegen und Becken sind mit Rasen bedeckt. Sechs Marmorbänke laden zum Verweilen. Das Boskett wurde 1996-1997 restauriert.

 

- L’Obélisque (ursprünglich Salle des festins, auf dem Plan Nr.25)

 

- L’Étoile (später La Montagne d’eau,Plan Nr. 26). Das erste von Le Nôtre in Versailles eingerichtete Boskett. Die Grundform ist ein Fünfeck, den Namen „Wasserberg“ erhielt es durch einen kleinen Berg, aus dem elf Fontänen hervorstiegen. Hardouin-Mansart ließ den Brunnen entfernen und teilte das Boskett durch eine Allee in zwei Teile. Am 26. Dezember 1999  wütete ein Orkan in Frankreich und richtete enorme Schäden im Park an – das Boskett müsste restauriert und neu bepflanzt werden.

 

- Théâtre d’eau, heute Bosquet du Rond Vert (Plan Nr. 27), das Lieblingsboskett des Sonnenkönigs Louis XIV, das durch zahllose Fontänen und Brunnen ungewöhnlich aufwändig war. Aus Kostengründen ließ Louis XV die Brunnen stilllegen, während Louis XVI im Zuge der Neubepflanzung des Gartens 1774-1775 den heutigen Namen prägte. Der Orkan von 1999 zerstörte das Boskett zu 90 Prozent. Es wurde bisher nicht wieder instand gesetzt und dient als Zwischenlager bei Theateraufführungen.

 

Blick ins Boskett "Les Trois-fontaines" im Norden der Querachse in Schlossnähe. Das Boskett wurde 2004 nach komplizierter Restaurierung im einstigen Zustand wieder fertig gestellt. Le Nôtre benutzte hier ausschließlich Naturmaterialien wie Rasen, Rocaille-Gestein und natürlich Wasser.

Foto: Michael Brix

 

- Les Trois-fontaines (Plan Nr. 28) und L’Arc de triomphe(Plan Nr. 29).Die beiden Boskette liegen, im Gegensatz zu den anderen, rechts und links neben der Allée d’eau vor dem nördlichen Schlossflügel in der Querachse statt in der Zentralachse der Gartenanlage. Sie entstanden gleichzeitig 1677-1684. Die Geländeneigung machte die Anlage von Terrassen nötig. Das einst berühmte Triumphbogen-Boskett ist heute nur noch ein Fragment, und der Arc de triomphe sollte ebenfalls den militärischen Ruhm des Königs feiern, womit Le Brun sein großes Thema, Le Nôtre aber wohl nur die äußere Planung hatte. Das Triumphbogen-Boskett bestand aus zwei Sälen, von denen einer terrassenartig erhöht und mit einem Bogen aus filigranem, vergoldetem Eisen akzentuiert war; aus einem oberen Aufsatz sprudelte Wasser, ebenso wie aus vier Obelisken in den Ecken des Bosketts und aus zwei „buffets d’eau“, die zwischen den Obelisken angebracht waren. Vom oberen Saal führte ein Korridor mit zwei bodennahen Marmorkaskaden in den unteren Saal, wo drei Brunnen mit den Skulpturen „Sieg Frankreichs“ und „Triumphierendes Frankreich“ standen. Letztere Skulptur von Le Brun steht heute noch in der Saalachse und einst gegenüber dem Triumphbogen.

 

Beide Boskette sind langgestreckt; das „Trois-fontaines“ von Le Nôtre ist sehr ausgewogen proportioniert und bewahrt die charakteristische Intimität eines Bosketts, indem es sich auf Wasser, Rasen und Mineralien beschränkt. Möglicherweise hat Louis XIV hier persönlich mit gestaltet. Das nicht mehr erhaltene Boskett wurde nach komplizierter Restaurierung 2004 wieder hergestellt: Erst nach langwierigen Recherchen in Archiven und bei Grabungen wurden alte Rohrleitungen, Bassinmauern und Fragmente der Rocaille-Verkleidungen an den Brunnen wieder entdeckt. Die Grundrisse der drei Brunnen sind Kreis, Quadrat und Achteck, aber nicht nur die Brunnen sind mit einem bizarren Rocaillewerk aus Muscheln, Versteinerungen und kleinen Farbglasstücken verkleidet, sondern ebenso Böschungen (aus denen Kaskaden aufsteigen) und Mauern. Die Treppenstufen sind mit Rasen überzogen.

 

Das Prinzip der Boskette in Versailles definiert Brix folgendermaßen: „Die Boskette bilden den Mikrokosmos des Gartens. Sie sind mit ganz anderen Mitteln gestaltet als die großen, offenen Räume und geradezu hermetisch gegen diese abgeschirmt. Die grünen Säle sind versteckt; die Zugänge zu ihnen muss man suchen. Häufig sind die Wege schräg, in geknickter oder gekurvter Linie geführt...“ Und der Architekt Augustin-Charles d’Aviler (1653-1701) gab die Regel vor: „Man platziere die Boskette an Orten, wo sie in keiner Weise die Aussicht behindern.“ Boskette sind also die eher intimen Überraschungsmomente in einem Garten, der allein durch die Fülle dieser verborgenen Kleinode schon reichhaltiger und größer wirken kann, als er tatsächlich ist. Le Nôtre nutzte wohl alle Gestaltungstypen, die man sich denken kann: Piazza, Amphitheater, Theatersaal, Salon, Labyrinth und die seinerzeit besonders beliebte Insel. Generell zeichnen sich Le Nôtres Boskette durch besondere Naturnähe aus – die von Architekturelementen dominierten Boskette stammen nicht von ihm.

 

Und noch ein Plan von Versailles und dem Park. Was hier bisher zur Sprache kam, war lediglich die rechte Hälfte dessen, was der Abbé Delagrive (1689-1757) festhielt, aber der Plan ist im Vergleich zum obigen um 90 Grad gekippt: Der schmale Grundriss des Schlosses auf der rechten Seite steht senkrecht, die zentrale Ost-West-Achse zieht sich waagrecht durch die Abbildung. Sichtbar ist hier aber vor allem in der linken Bildhälfte der Grand Canal mit seinen drei Bassins (in der Mitte des Bildes, in der Kreuzung und ganz links) sowie den langen Seitenarmen. Am Ende des nördlichen Arms (an der oberen Bildkante) befinden sich die Trianon-Schlösser, am Ende des südlichen Arms (untere Bildkante) die Menagerie.

Foto: Wikimedia Commons

 

Die Boskette bilden in gewisser Weise „nur“ den Mittelteil der gesamten Gartenanlage. Die Allée royale, mit der die Zentralachse fortgesetzt wird und zu deren beiden Seiten die meisten Boskette angelegt wurden, endet mit dem riesigen Apollo-Bassin, das in kleineren Maßen zu Zeiten von Louis XIII wahrscheinlich rund war und von Le Nôtre zu einem Vierpass auf Queroval-Grundform erweitert wurde. Die Allee erhielt 1680 ihre zunächst endgültige Gestaltung mit einem Rasenteppich in der Mitte, der wegen der Geländeneigung überschüssiges Bodenwasser aufnehmen sollte. Le Nôtre hatte ursprünglich ohne diesen „tapis vert“ geplant, und tatsächlich tritt die Zentralachse mit hellem Kies klarer hervor. Eine Rekonstruktion der Allee in den Jahren 1998 bis 2000 reduzierte den Rasen auf schmale Streifen zwischen den Bänken und Statuen, von denen die Allee seit 1684 gesäumt wird.

 

Das Apollo-Bassin am Ende der Allée royale. Was sich hier vertikal erhebt, sind nur die Fontänen, die Skulpturengruppe in der Mitte mit dem Sonnenwagen Apolls (Identifikationsfigur des Sonnenkönigs) ist extrem flach gehalten, der Gott Apoll selbst sitzt auf dem Wagen, statt stehend zu lenken. Eine vertikale Skulpturengruppe wäre zum visuellen Hindernis geworden, denn hinter dem Bassin beginnt die Riesenausdehnung des Grand Canal.

Foto: Eric Pouhier

 

Mit dem Apollobassin war der Garten eigentlich zu Ende, aber Le Nôtre dehnte ihn quasi unendlich weiter aus. Bereits 1670 wurde das Bassin mit den Brunnenskulpturen von Jean-Baptiste Tuby (1635-1700) bestückt, deren Breitendynamik zugleich die Flächigkeit der Gesamtanlage betont und auf deren enorme Erweiterung durch den dahinter liegenden Grand Canal verweist. Die Umrandung des Bassins durch Rasen wurde erst nach der Französischen Revolution angebracht – sie beeinträchtigt die von Le Nôtre beabsichtigte Klarheit und Helligkeit.

 

Der Grand Canal schließlich stellt die kühnste und berühmteste Schöpfung des großen Gartenarchitekten dar, nicht nur, weil der Bau teuer, kompliziert und langwierig war (1668-1680). Der Gartenbesucher nimmt die Riesenausmaße dieser Wasserstraße erneut völlig anders wahr, als sie tatsächlich sind: Das Wasser führt scheinbar ins Unendliche, aber in Wirklichkeit hat der Kanal eine Kreuzform, an deren Arm-Enden im Norden die Trianon-Schlösser und im Süden die Menagerie liegen. Diese Seitenarme sind von der Zentralachse aus nicht sichtbar. Eigentlich hätte anstelle des Kanals eine breite Allee als Abschluss des Garten dienen sollen, aber es war unmöglich, das Gelände trocken zu legen, und Le Nôtre nutzte diesen Missstand in genialer Weise, so dass der Apollobrunnen als Knotenpunkt fungiert, in dem die große Achse noch einmal zusammengefasst wird, bevor sie vom Wasser weitergeführt wird. In seiner Längsdehnung misst der Kanal 1,8 Kilometer, die verschieden langen Querarme erstrecken sich über 400 Meter (nördlicher Trianon-Arm) und 600 Meter (südlicher Menagerie-Arm). Bei einer Breite des Hauptarms von 62 Metern und der Querarme sogar von 80 Metern ist die gesamte Wasserfläche mehr als 23 Hektar groß. Man kann sich vorstellen, dass gigantische Erdarbeiten, Aufschüttungen, Böschungen, Uferbefestigungen nötig waren, um das große Gelände völlig umzugestalten.

 

Die Hauptachse des Grand Canal ist in drei verschieden große Bassins unterteilt, wodurch sich eine weitere Augentäuschung ergibt. Mit wachsender Entfernung vom Schloss steigern sich die Maße der Bassins, das letzte ist 365 Meter lang und damit dreimal so lang wie das erste. Vom Schloss aus wirken sie freilich alle gleich groß. Noch dazu wird mit der speziellen Form des entferntesten großen Beckens der Grundriss des doppelten Parterre d’eau direkt vor der Gartenfassade des Schlosses wieder aufgenommen – das Wasser verkürzt die Perspektive und rückt Entfernungen scheinbar in die Nähe, der ganze Kanal wird vom Schloss aus trotz seiner extremen Länge als Breitenausdehnung empfunden. Brix interpretiert den Grand Canal als eine Art barocker Anamorphose: „Die Formen, die man wahrnimmt, weichen in eklatanter Weise von ihrer tatsächlichen Beschaffenheit ab. In der Perspektive erscheint das weit entfernte, gigantisch in die Länge gestreckte Bassin gerade noch als ein Querstreifen, genau wie das mittlere Bassin ... Nie zuvor hatte ein Künstler den Versuch unternommen, dem Auge des Menschen einen derart tiefen Raum so zu erschließen, dass er sich trotz der perspektivischen Verzerrung in ausgewogenen Proportionen darbietet.“ Der ganze Kanal wirkt wie ein monumentaler Lichtspiegel. Durch den Trick, die Seitenstreifen als breite, helle Terrassen und den Baumbestand weit vom Ufer entfernt anzulegen, wird er auch durch keinerlei Schatten beeinträchtigt. Dass auch auf dem Grand Canal eine ganze Flotte von Schiffen für die Hofgesellschaft den Eindruck erwecken sollte, man befände sich am Meer, diesen Effekt werden heutige Besucher wohl nicht vermissen, und er dürfte auch nicht ganz im Sinne Le Nôtres gewesen sein.

 

Auf diesem Plan um 1710 ist das ganze Ausmaß des "Petit Parc" von Versailles zu sehen. Die Bausubstanz ist rot eingetragen, der Schlosstrakt mit dem zum Garten hin vorspringenden Mittelbau scheint winzig klein, ebenso die Parterres und Boskette. Gut erkennbar der Grand Canal mit den Querarmen, der vor dem riesigen Etoile-Platz endet. Damals setzten sich die Zentralachse und die sternförmigen Alleen noch in den "Grand Parc" hinein fort - heute endet der Park mit der Etoile. Das Foto wurde dem Band von Michael Brix entnommen (Bibliothèque nationale de France, Paris).

 

Mit dem Grand Canal ist der Garten von Versailles immer noch nicht zu Ende, dahinter erstreckt sich der riesige Platz der Étoile, von dem ein Netzwerk aus zehn Alleen ausstrahlt. Ursprünglich dehnte sich die große Achse über die Étoile hinaus noch bis zum Nachbarort Villepreux aus – heute ist der Riesenstern nun tatsächlich der Abschluss, aber seine Maße sind immer noch beeindruckend: bei einem Innendurchmesser von 180 Metern erreicht er außen einen Durchmesser von 270 Metern. Alleen und Étoile waren mit doppelten Baumreihen bepflanzt, wobei die beiden Eckbäume am Eingang des sternförmigen Platzes vom Schloss aus wie ferne, lebende Torpfosten wirkten. Der Orkan von 1999 hat auch diesem Effekt ein brutales Ende breitet.

 

Was bleibt, ist eine „Vorstellung von dem, was man das kosmische Weltbild des Barockzeitalters genannt hat“, schreibt Brix zusammenfassend, nachdem er zuvor den Architekturkritiker und Stadtplaner Werner Hegemann (1881-1936) zitiert hat:

 

„Mathematik basiert auf dem Konzept des Unbegrenzten, in der Architektur entsprechen Achsen diesem Prinzip ... In diesem Sinne kann man die westliche Hauptachse von Versailles als den unüberbietbaren Höhepunkt der modernen Kunst bezeichnen, ihre endlose Perspektive in den unbegrenzten Raum, wie ein magisches Fenster in die Unendlichkeit sich öffnend, befriedigt ein derart tiefes Verlangen des Herzens, dass ihre Betrachtung fast den Charakter eines Sakraments einnimmt.“ Und dem heutigen Besucher öffnet sich dieses Sakrament am schlüssigsten kurz vor Sonnenuntergang, wenn unser Stern im Westen seine Strahlen über den Grand Canal, das Parterre d’eau und die hohen, spiegelnden Fenster der Schlossfassade des Sonnenkönigs schickt. Wenn man berücksichtigt, dass die große Achse nach Westen sich auf der Stadtseite des Schlosses nach Osten fortsetzt (auf kurzer, täuschender Strecke durch die Avenue de Paris), dann liegt das Schloss selbst wie ein Knotenpunkt in der Unendlichkeit. Brix: „Dieses Beispiel expansiver barocker Raumplanung ist ohne Vergleich.“ Nach der Lektüre seines Buches wird man Versailles anders wahrnehmen als zuvor.

 

Info:

Michael Brix: „Der absolute Garten. André Le Nôtre in Versailles“, Arnoldsche Art Publishers, Stuttgart 2009, 148 Seiten mit 148 Farbabbildungen, Preis 39,80, ISBN 978-3-89790-241-1, www.arnoldsche.com

 

Der Titel Michael Brix: „Der barocke Garten – Magie und Ursprung. André Le Nôtre in Vaux le Vicomte“, erschienen im selben Verlag 2004, ist vergriffen.
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