Laurenz Berges

 


Die Cover der beiden letzten Fotobände von Laurenz Berges bei Schirmer/Mosel: "Etzweiler" erschien 2005, "Frühauf Danach" 2011. Berges fotografiert stets verlassene Orte und Innenräume. Das Titelfoto bei "Etzweiler" aus dem Jahr 2001 zeigt eine Schrankwand in einem aufgegebenen Einfamilienhaus: Der Ort Etzweiler existiert nicht mehr - die Bewohner wurden umgesiedelt, um dem Braunkohle-Abbau Platz zu machen. Das Titelfoto von "Frühauf Danach" hat den Titel "Am Markt II", 2008. Bei Schirmer/Mosel erschien im Jahr 2000 der erste Fotoband von Laurenz Berges mit dem schlichten Titel "Fotografien 1991-1995".

 

 

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08-01-2012

Das Verschwinden der Gegenwart

Laurenz Berges und die Stille verlassener Orte – seine Fotobände bei Schirmer/Mosel

 

Von Christel Heybrock

 

Man weiß ja nie, was aus einem viel versprechenden jungen Künstler später mal tatsächlich wird. Der Schirmer/Mosel Verlag hat das Risiko noch nie gescheut und seiner Liebe zur Düsseldorfer Fotoschule immer wieder nachgegeben. Und es hat sich auch immer wieder gelohnt: Im Jahr 2000 brachte der Verlag den Band „Fotografien 1991-1995“ des jungen Becher-Meisterschülers Laurenz Berges heraus. 2005 erschien mit „Etzweiler“ ein zweiter Fotoband – und 2011 setzte der Verlag mit „Frühauf Danach“ sein Engagement für den 1966 im niedersächsischen Cloppenburg geborenen Künstler fort. Und Berges macht der Düsseldorfer Schule alle Ehre, denn seine Bilder sind so nüchtern, eindringlich und distanziert, wie man es von einem Meisterschüler Bernd Bechers (1931-2007) erwartet.

 

Ein nach Opulenz gierendes breites Publikum dürfte sich kaum auf diese Motive stürzen, denn Berges widmet sich ausschließlich verlassenen Orten von beklemmender Stille und Melancholie. Wie Textautor Thomas Weski in „Frühauf Danach“ berichtet, hatte Laurenz Berges mit 19 eine prägende Erfahrung, als er einen Fotoband des Amerikaners Walker Evans (1903-1975) erwarb, der mit Bildern der verarmten amerikanischen Landbevölkerung in den 1930er Jahren berühmt wurde. Walkers dokumentarische Distanz und zugleich soziale Humanität haben dem jungen Berges offenbar einen Anstoß hinsichtlich eigener Fotomotive gegeben, aber Berges, der mit 14 seine erste Kamera bekam, verzichtet im Gegensatz zu Evans auf die Darstellung von Personen. Im Grunde besteht eben darin die Irritation, aber auch die Faszination seiner Bilder: Es scheint keinen Laut zu geben, kein Geräusch, nichts, was auf eine auch nur versteckte Anwesenheit von akustisch aktiven Lebewesen hindeuten würde.

 

In Berges’ Bildern ist niemand da, nicht einmal ein Tier. Dafür sind die Bilder voll von Spuren vergangener Anwesenheit, diese verfallenden, verstaubenden Spuren sind das eigentliche Thema. In den frühen neunziger Jahren, zwischen 1991 und 1995, fotografierte Berges in leer stehenden Sowjetkasernen Ostdeutschlands – nach dem Mauerfall 1989 waren sie besenrein an Gesamtdeutschland übergeben, aber keiner neuen Verwendung zugeführt worden. Damals entstanden verstörende Interieuraufnahmen mit der Großbildkamera, immer bei Tageslicht und immer mit einem bestimmten „Objektabstand“, wie Thomas Weski ausführt. Zuvor hatte Berges sich noch einmal seiner Heimatstadt Cloppenburg gewidmet, einer gewiss nicht aufregenden Kleinstadt von rund 30.000 Einwohnern – aber die hatten Berges auch 1989-1990 fotografisch nicht interessiert, es war vielmehr die buchstäblich nichtssagende Szenerie zwischen Wohngebieten und Landschaft, die ihn herausforderte, jene banale Grauzone des Lebens, wo soziale Strukturen verblassen, aber noch spürbar sind.

 


Unappetitliche Hinterlassenschaft: Die Bewohner dieses Einfamilienhauses in Etzweiler ließen vor ihrer Zwangsumsiedlung Windeln und Darminhalt (?) auf dem Parkett liegen - wozu noch in die Toilette damit, wir scheißen auf den Abrissbagger, werden sie sich gedacht haben. Das Foto, ironischerweise in der Tradition der Bildgattung Stillleben, entstand im Jahr 2000.

 

Soziale Umbrüche lieferten Berges dann ein ungeahntes Betätigungsfeld: Infolge des Braunkohleabbaus zwischen Köln und Aachen mussten und müssen noch immer ganze Dörfer aufgegeben werden. Die Bewohner haben sich teilweise massiv gewehrt und wehren sich noch, weil sich die brutale Umformung der Landschaft bis 2045 oder länger hinziehen wird, und was die Schaufelradbagger im Tagebau dort anrichten, lässt sich gemessen an ökologischen Gesichtspunkten nur als katastrophal bezeichnen. Das 1000-Seelen-Dorf Etzweiler, das dem 2005 erschienenen Fotoband von Laurenz Berges den lakonischen Titel gab, ließ sich beispielsweise zurück bis in die Mitte des 12. Jahrhunderts nachweisen – hier wurde (endgültig 2006) also ein Teil Jahrhunderte alter deutscher Siedlungskultur bis auf die kleinsten Reste vernichtet.

 


Der Wind hat einen Haufen trockener Blätter in diese Spinnweben-Ecke an einem Haus in der Siedlung Gesolei geweht. Ebenso wie diese Siedlung wurde auch das Dorf Etzweiler inzwischen nach Neu-Etzweiler umgesiedelt. Die Aufnahme entstand im Jahr 2000.

 

Bemerkenswert, dass Berges mit seinen Aufnahmen jede Dramatik, jeden Anflug von Empörung vermeidet, wie sie nicht nur auf Seiten der Bevölkerung, sondern schlicht bei jedem verständlich sind, der vor Augen hat, was hier geschieht. Berges bannt nicht die zerstörte Erde auf den Planfilm, nirgends ist ein Bagger oder auch nur die Ahnung eines technischen Geräts zu sehen. Der Künstler hat sich vielmehr in die verlassenen, teilweise völlig entleerten Wohnräume gestellt und die verfallenden Reste einstiger Anwesenheit dokumentiert. Seine zwischen 1999 und 2003 entstandene Serie aus den Einfamilienhäusern des Abbaugebiets wurde 2005 bei Schirmer/Mosel erstmals publiziert.

 

Der jüngste Band „Frühauf Danach“ enthält Berges’ Arbeiten seit 2005 – die Motive aus dem Braunkohle-Umsiedlungsgebiet spielen hier keine Rolle mehr, aber grundsätzlich verändert hat sich ihre Aussage nicht. Berges findet verlassene Behausungen und niederdrückende Vernachlässigung offenbar fast überall, und dass man diese Anblicke tatsächlich aushält, hängt mit seiner sorgfältigen Arbeitsweise und beeindruckenden Komposition zusammen. Wie Weski andeutet, hat Berges das Bewusstsein für kompositorische Strukturen und seine penible Arbeitsweise mit Großbild-Planfilmkamera und Stativ vor allem bei der deutsch-amerikanischen Fotografin Evelyn Hofer (1922-2009) entwickelt. Hofer, in Marburg geboren, war 1942 mit ihrer Familie nach Mexiko emigriert und hatte sich 1946 in New York angesiedelt. Berges war 1988 ein Jahr lang ihr Assistent. Er lernte in New York nicht nur die Creme der internationalen Kunst und Fotografie kennen (wie Berenice Abbott und Alfred Eisenstaedt), sondern wurde von seiner „Chefin“ auch mit der Forderung vertraut gemacht, sich intensiv mit einem Fotomotiv auseinander zu setzen, bevor der Auslöser betätigt würde – das Motiv womöglich mehrmals aufzusuchen, vor Ort Notizen und eine Zeichnung zu machen, seine Geschichte zu erforschen, kurz, eine intensive Annäherung und distanzierte Vertrautheit zu erarbeiten. Kein Wunder, dass Berges sein nur für ein Jahr unterbrochenes Studium an der Folkwangschule in Essen danach nicht mehr mit Gewinn weiter führen konnte und dann statt dessen nach Düsseldorf ging, wo er sich 1992 mit den Aufnahmen aus den Sowjetkasernen bewarb.

 


"Krefeld, 2007" heißt diese Aufnahme aus "Frühauf Danach" - die Farben sind so reduziert, dass es sich auf den ersten Blick um ein Schwarzweiß-Foto zu handeln scheint.

 

Was er in den Schirmer/Mosel-Bänden präsentiert, sind inzwischen nicht mehr nur Innenräume, sondern mitunter auch Blicke durchs Fenster, Außenszenerien wie eine mit verwehtem Laub angehäufte Hausecke, ein vergessener Lappen und ein spitzer Glasscherben auf den Stufen einer Außentreppe, ein von Schnee bedecktes kahles Geäst. Die Motive scheinen stets wie aus dem Nichts aufzutauchen und nehmen doch eine deutliche Position an der Schnittstelle von Vergangenheit und Zukunft ein. Sie künden von einer Anwesenheit, die es nicht mehr gibt, und sie lassen in ihrem Schweigen zugleich erkennen, dass das langsame Verlöschen ihrer eigenen Existenz als Restbestand erst begonnen hat. Das Wagnis dieser Dokumentation geht bis an die Grenze des Nichtmehrsichtbaren.

 

Ein Blick auf die transparenten Wellen einer Gardine, hinter der sich praktisch keine Außenwelt befindet und die nur das einfallende trübe Tageslicht auffängt, hat ja noch einen Wiedererkennungswert für den Betrachter (aus „Frühauf Danach“, Am Markt II, 2008, siehe Coverfoto oben). Eine komplette Wohnzimmerwand, von ihren Besitzern zwangsweise aufgegeben wie das Haus selbst und auf verschimmeltem Parkett langsam aus den Fugen gehend, ist zwar ein trister, aber doch deutlicher Alltagsrest (Etzweiler, 2001, siehe Coverfoto oben). Schwieriger wird es schon mit einem Stück Hauswand, auf dem nichts zu sehen ist als die Betonsteine, mit denen ein Fenster vermauert wurde („Frühauf Danach“ , Borschemich, 2008). Die Proportionen der Wand, des Fensters selbst, sie sind nicht mehr nachvollziehbar, weil sie sich nicht in einem Zusammenhang verorten, das fotografische Bild besteht praktisch nur aus einem beigefarbenen Rechteck (der Hauswand), in dem ein graues Quadrat platziert ist (das zugemauerte Fenster), und in diesem tauchen wiederum die rechteckigen Fugen der Betonsteine auf.

 

Berges geht weitere Risiken ein, indem er fotografiert, was eigentlich nicht mehr fotografierbar ist: den Staubschatten eines Bildes, eines Möbelteils oder eines Spiegels an einer Innenwand. Das Ding selbst existiert nicht mehr, es wurde entfernt ebenso wie die Menschen, die es einst an der Wand aufgehängt oder aufgestellt haben. Was blieb, ist nur noch eine Ahnung im Staub, und auch die dürfte in der Realität inzwischen verschwunden sein. Muss man da weiter denken? Muss sich der Betrachter sagen, dass er in ziemlich absehbarer Zukunft selbst nur noch eine Staubspur im Boden abgeben wird? Man kann. Man muss nicht. Das Memento mori präsentiert sich dem Blick dermaßen nüchtern und kühl und ist zugleich so waghalsig fotografiert, dass man daran hängen bleibt und nur die Augen immer weiter forschen: Gibt es da nicht doch noch ein Detail zu entdecken? Ein Millimeterchen nur, vielleicht eine zufällig hochstehende Faser in der Tapete?

 


"Oldenburg", 2008, aus "Frühauf Danach". Sieht man durch eine Glaswand in den leeren Nebenraum, der durchs Fenster von Tageslicht erhellt wird, oder trägt die in Rechteckfelder geteilte Front die Spiegelung des Raumes, in dem die Aufnahme gemacht wurde? Wie dem auch sei - außer einer Steckdose unterm Fenster und einer zweiten links unten ist praktisch nichts zu sehen, nur ein weißer Leuchtkörper hängt noch unter der Decke. Die Proportionslosigkeit und diffuse Leere dieses Raumes erhält ihre Struktur durch die geometrische Gliederung der Wandpaneele.

 

Berges komponiert solche Bilder wie abstrakte Gemälde. Die Aufnahme „Dezember 2007“ in „Frühauf Danach“ – eine einstmals weiß getünchte Wand als Hochrechteck, im unteren Drittel ein weißer Lichtschalter: Kreis mit eingeschriebenem Quadrat. Die Wand ist durch eine leichte Verschattung auf der linken Seite wie durch eine Symmetrieachse geteilt, in der leeren Fläche oberhalb des Schalters bewirken aufgeplatzte Putzstücke ein feines, kurviges Linienwerk wie eine hingehauchte Zeichnung. Buchstäblich eine Provokation für den Betrachter gibt die Aufnahme „O.T.“, 2008, aus „Frühauf Danach“ ab: Im Querrechteck einer monoton rauen, vergilbten Innenwand ist eben noch das Querrechteck eines Schattens zu ahnen. Was war hier? Ein Bild? Vielleicht, aber es ist nicht einmal das Loch eines Nagels zu sehen, und im Vergleich zu solcher extremen Kargheit bietet die vermodernde Tapete von „Merklinde“, 2009 (aus „Frühauf Danach“) schon fast einen Augenschmaus.

 

Berges hat offenbar die Abfolge seiner Aufnahmen sowohl in „Etzweiler“ als auch in „Frühauf Danach“ ebenso sorgfältig geplant wie die Bilder selbst. Die niederdrückende Tristesse seiner Motive und die Rätselhaftigkeit der kaum noch zu erkennenden Rest-Dinge, sie ermüden das Auge seltsamerweise nicht, der Betrachter wird blätternd nicht nur wach gehalten, sondern geradezu herausgefordert durch den Rhythmus aus Interieur und Außenanblick, durch die Variationsbreite von Quadrat-, Kreis- und Rechteckformen, durch die Reduktion der genaues Hinsehen provozierenden Farben. Das Muster der aufgewölbten und verzogenen Kiesplatten auf einem Weg in „Delmenhorst II“, 2006 („Frühauf Danach“) evoziert beim Sehen fast schon unterschiedliche Farben der Kieselsteine, obwohl das Bild eigentlich eine einzige Modulation aus Schwarz-, Weiß- und Grautönen darstellt.

 

Die Faszination an Berges’ Bildern liegt letztlich in ihrer Polarität, in der Spannweite ihres Ausdrucks: Sie sind Abbild von Wirklichkeit und zugleich fast abstrakt. Sie bieten dem Auge mitunter ein Fast-Nichts, stellen damit aber extreme Forderungen. Sie sind so verschlossen und distanziert, als stünde das Leben hier endgültig still – und das ist ja auch ihr Thema – zugleich deuten sie aber die Geschichte dessen an, was hier einmal war. Und wer glaubt, er hätte beim ersten Hinsehen schon alles erfasst, sollte sich nicht irren: Die krumme Linie eines kahlen Baumes vor einer Betonmauer, die aufgeworfenen Falten eines Bodenbelags – und nicht zuletzt ein so berührendes Detail wie schüchternes Laub, das von Straßenbäumen des tristen Gladbecker Stadtteils Butendorf ausgetrieben wird („Butendorf“, 2009, in „Frühauf Danach“) – man nimmt so etwas erst bei wiederholtem Hinsehen angemessen wahr.

 


"Delmenhorst I" aus dem Jahr 2005, aus dem Band "Frühauf Danach".

Infos:

- Laurenz Berges, „Fotografien 1991-1995“, mit einem Text von Ulrich Bischoff, Verlag Schirmer/Mosel, München 2000. Der Band (88 Seiten, 38 Farbabbildungen) enthält Berges’ Aufnahmen aus Sowjetkasernen in Brandenburg, Potsdam, Schönwalde, Berlin-Karlshorst und Neuruppin. Er diente als Begleitbuch zu Ausstellungen im Oldenburger Kunstverein und im Kunstverein Recklinghausen. Preis 24,80 Euro, ISBN 978-3-8881-49313

 

- Laurenz Berges, „Etzweiler“, 48 Farbfotos, mit einem Text von Michael Lentz, 108 Seiten, Verlag Schirmer/Mosel, München 2005, Preis 39,80 Euro, ISBN 3-8296-0176-X

 

- Laurenz Berges, „Frühauf Danach“, mit einem Text von Thomas Weski, 116 Seiten, 43 Farbtafeln, Verlag Schirmer/Mosel, München 2011, Preis 49,80 Euro, ISBN 978-3-8296-05380-0, www.schirmer-mosel.com

 

Die grafische Gestaltung von „Etzweiler“ und „Frühauf Danach“ lag in der Hand von Berges’ Frau Claudia Ott.

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