Staatsgalerie Stuttgart
Neuordnung unter Sean Rainbird 2008


Blick von oben auf den Eingangsbereich des Stirling-Baus der Stuttgarter Staatsgalerie (rote Drehtür unterm Glasdach). Der schottische Architekt James Stirling (1926-1992) setzte 1984 neben den hier nicht sichtbaren Altbau, der 2008 eine zurückhaltende Erweiterung bekam, ein postmodernes Ensemble aus langen Rampenaufgängen, einer fächerartig geschwungenen Foyerfront, vielen farbigen Elementen und klassizistischen Zitaten. Die Sammlungsbestände wurden von Sean Rainbird, seit 2006 Direktor der Staatsgalerie, 2008 in neuer Zusammenstellung präsentiert.

 
Und so sieht es innen aus nach der Neuordnung von Direktor Sean Rainbird. Der orangefarbene Teil rechts deutet die Raumfolgen im Stirling-Bau an, Grün und Rosa die des Altbaus im Obergeschoss, der oben (Gelb) mit der Steib-Halle einen Anbau bekam. In der Mitte (Grau) die alten Obergeschoss-Räume, die nach der Renovierung zusammen mit dem Altbau-Erdgeschoss im Dezember 2008 eröffnet werden. Die Staatsgalerie lässt sich dann sowohl durch den Alt- als auch durch den Stirling-Bau betreten. Wer durch den Altbau eintritt, beginnt den Obergeschoss-Rundgang mit Raum 1 ("Auferstehen").

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Übersicht Bildende Kunst

26-07-2008

Neuordnung mit vielen Fragezeichen

„Endlich diese Übersicht“ - Museumsdirektor Sean Rainbird und die Sammlung der Stuttgarter Staatsgalerie

 

Von Christel Heybrock

 

Dass wir im Zeitalter kultureller Umbrüche leben, ist auch an der Museumsszene natürlich nicht vorbeigegangen. Wie kann man als Herr über eine hochkarätige Sammlung heutzutage Besucher in den Musentempel locken, ohne ihnen angesichts der vielen, meist alten Bilder den Eindruck zu vermitteln, die ganze Institution sei von gestern? Es ist ja lobenswert und dringend nötig, dass Museumsdirektoren darüber nachdenken – bisher sehen die Ergebnisse jedoch leider ziemlich hilflos und wenig angemessen aus hinsichtlich der Dinge, um die es hier geht, der Kunstwerke nämlich.

 

Museumsdirektor Sean Rainbird

 

Sean Rainbird, seit 2006 Direktor der Staatsgalerie Stuttgart, einer Sammlung mit immerhin rund 5000 Katalognummern, hat zuvor an der Tate Gallery in London gezeigt, wie man die Präsentation modern und zeitgemäß anlegen kann: Man verzichtet auf die ewige chronologische Hängung, also den Gänsemarsch der Stilepochen, und weckt die Besucherneugier stattdessen, indem man Bilder verschiedener Jahrhunderte zu Themengruppen zusammenfasst. Quer durch die Zeiten lassen sich, so die Überzeugung, Inhalte neu erkennen und Kunstwerke für die Gegenwart erschließen. Besucher entwickeln neue Wahrnehmungsfähigkeiten und womöglich ein geschärftes Bewusstsein auch für alte Kunst, der sie zuvor kaum noch Relevanz für die Gegenwart zubilligen konnten.

 

Soweit die hehre Absicht. Was aus einem solchen Konzept werden kann, hat sich in den letzten Jahren beispielsweise in der Mannheimer Kunsthalle gezeigt, wo Museumschef Rolf Lauter (nicht nur damit) grandios scheiterte. Es war eine Qual zu sehen, wie Beispiele zweifelhafter Gegenwartsmalerei die Werke von Max Beckmann und Lovis Corinth in ungeahnte Niederungen zogen und wie selbst Skulpturen aus keinem größeren Zeitraum als dem  letzten Jahrhundert durch die Kombination mit ein paar Leuchtfotos von Jeff Wall regelrecht hingerichtet wurden. So brutal wie Lauter, der das Haus außerdem von den Sammlungsbeständen fast „säuberte“,  ist Sean Rainbird in Stuttgart nun nicht vorgegangen. Man nimmt es ihm ab, wenn er sich zur Sammlung und zu einem möglichst behutsamen, respektvollen Umgang damit bekennt. Seine Neuordnung unter dem verheißungsvollen Titel „Endlich diese Übersicht“ orientiert sich zugleich an neuen Raummöglichkeiten durch eine Renovierung des Altbaus, die zum Jahresende 2008 abgeschlossen wird. Aber dass nun alles besser und schlüssiger aussähe als zuvor, kann man wirklich nicht behaupten. Im Gegenteil, auch Rainbirds Praxis, alte Epochen mit Einzelstücken aus der Gegenwart und umgekehrt zu konfrontieren („Gäste“ nennt er solche Kunstwerke, die aus jeweils anderen Zusammenhängen ähnliche Themen dokumentieren), sie ist ebenso zweifelhaft, wie das Konzept Rolf Lauters in Mannheim es war.

 

Man wird den Eindruck nicht los, dass die Epochen übergreifende Gemischthängung grundsätzlich eine einzige, zukunftslose Fehlplanung ist. Nur in den seltensten Fällen wird damit erreicht, was eigentlich angestrebt wird: dass Kunstwerke einander stärken und bestätigen, indem sie durch neue Nachbarschaften neue Zusammenhänge deutlich machen. Wunderbar gelungen war das in einer nun auch schon historischen Neuordnung der Bestände des Ludwigshafener Wilhelm-Hack-Museums, einer Neuordnung, die durch den unerwarteten Direktorenwechsel leider schon nach wenigen Monaten hinfällig wurde.

 

In Stuttgart hat Rainbird die frühere Präsentation – alte Kunst bis zum 18./19.  Jahrhundert im Altbau, moderne und zeitgenössische im postmodernen Neubau von James Stirling – zunächst einmal umgedreht, und schon das weckt Zweifel, ob das jeweilige Umfeld für die Exponate wirklich geeignet ist. Sind Altarbilder des Mittelalters, sind italienische und niederländische Barockmalerei adäquat untergebracht in den kühlen weißen Sälen von Stirlings architektonischen Klassizismus-Zitaten? Ist hingegen der einzige von den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs verschont gebliebene Festsaal im Altbau mit seinen prachtvollen schwarzen Pilastern und Türstürzen und dem marmornen Rundumsockel angemessen für die wohl doch überschätzten Erzeugnisse von Georg Baselitz und Anselm Kiefer? (Wie könnte die Barockmalerei hier aussehen!) Hinzu kommt, dass die einstige Farbigkeit auf den Wänden einiger Säle im Altbau nun einem Weiß, beziehungsweise sehr hellen Grau in allen Gebäudeteilen gewichen ist, weil Rainbird mit unterschiedlichen Farben keine Unruhe erzeugen wollte. Das kann man verstehen – aber alles atmet nun eine Kälte und Nüchternheit, die den wenigsten Exponaten bekommt. Wie man mit einer ausgewogenen Systematik wechselnder Farben keineswegs Unruhe erzeugt, sondern Bilder zum Leuchten bringt, hätte Rainbird beispielsweise in der Gemäldeabteilung des Kurpfälzischen Museums Heidelberg beobachten können, wo dieses Wagnis gelungen ist; aber wenn einer aus London kommt und in Stuttgart landet, wird er an Heidelberg wohl zuletzt denken.

 

Besonderes Augenmerk, so Rainbird vor Journalisten, habe er auf die Ecksäle gelegt, weil die Saalfluchten darauf zulaufen und die Stirnwände der Ecksäle von weitem sichtbar sind. Das hört man gern – stellt aber vor Ort fest, dass er auf die besondere Attraktivität dieser Blickfänger fast völlig verzichtet hat. Beginnt man im Stirling-Bau nach dem Rampenaufgang mit Raum 42 und lässt den Blick durch die Flucht schweifen, so spürt man null Anziehung von einem Stück weißer Wand und einer dunkelgrauen Fläche in der Ferne: Nach den frühen Italienern, der internationalen Gotik und schließlich der Malerei um 1500 nördlich der Alpen steht man plötzlich im Beuys-Saal, an dem tatsächlich auch die Neuordnung der Bestände nichts hätte ändern sollen, denn die grauen Filzplanen, die Stahlplatten, Akkumulatoren und Vitrinen bilden einen der weltweit letzten erhaltenen Museumsräume, die noch von Joseph Beuys selbst eingerichtet wurden. Die alte Präsentation dieser Saalflucht hatte jedoch nie den Eindruck mangelnder visueller Anreize vermittelt – Beuys im Zusammenhang von moderner und Gegenwartskunst war ein bemerkenswerter Ort voll Magie und Konzentration ... das ist er nun, umgeben von den Farben und Figuren des Mittelalters und der Renaissance, nicht mehr.

 

Was den Besucher von der Neuordnung erwartet, lässt sich allerdings schon im Raum 42 ahnen, dem Rainbird eine besondere Programmatik verlieh: „De Pictura“ nennt er diesen Saal, in dem er die zeitlose Substanz der Malerei vor Augen führen will. Da sieht man sich einem „Metaphysischen Interieur“ von Giorgio de Chirico (1916) gegenüber, einer sehr kleinen und sehr schlecht erhaltenen „Dominikaner-Speisung“ von Fra Angelico (um 1440), einer „Vanitas-Allegorie“ von Nicolas Regnier, einem Galeriegemälde von Giovanni Paolo Pannini (1757) sowie zwei noch weniger dazu passen wollenden Werken von Lucio Fontana (1958) und Giulio Paolini (1979). Das konzeptionelle und optisch sehr blasse Werk Paolinis hängt zudem wegen seiner Größe an der Stirnwand, und wenn man die Saalflucht bis hin zu Beuys durchschritten hat und sich noch einmal umsieht oder gar von Beuys her kommt, entwickelt es wahrlich wenig Anziehungskraft. Aber von Beuys aus fühlt sich wohl auch niemand in der anderen Richtung unwiderstehlich angezogen: Nach dem Beuys-Ecksaal geht es mit Spätmittelalter, dem Meister von Meßkirch, Renaissance und Barock weiter – und worauf läuft man zu? Passenderweise plötzlich auf den Ecksaal mit Max Beckmann. Und an der Stirnwand, die einen doch unwiderstehlich locken sollte, verbreitet Beckmanns eher grafisch zartes und noch wenig charakteristisches Frühwerk „Auferstehung“ (1916/18) trotz seiner Größe eine verhaltene Irritation.

 

Irgendwie freut man sich, mit Rubens, Rembrandt und Ruysdael sowie mit den Venezianern des 18. Jahrhunderts endlich eine üppige, kultivierte Malerei zu finden (über Franzosen dieser Epoche verfügt die Staatsgalerie nicht). Sie endet aber schon im nächsten Ecksaal, der nun in den Altbau überleitet und erneut mit einem Programm befrachtet ist: „Pars pro toto“ heißt der Raum, der so disparate Werke enthält wie Bilder aus dem 17. Jahrhundert, den „Grünen Zerrissenen“ von Georg Baselitz (1967), einen „Propheten“ von Egon Schiele (1911) sowie Skulpturen von Brancusi, Lehmbruck und, dominierend mit hektisch ausgreifender Geste, Rodins Götterbotin „Iris“ (1981). Wenn auch hier einige (nicht alle) Kunstwerke den Reiz bewusster Nichtvollendung dokumentieren und damit eine These vor Augen führen, so ergänzen sie einander doch keineswegs. Statt sich Epochen übergreifend in einen sinnvollen Zusammenhang zu fügen, stört hier jedes Werk alle anderen und keines scheint sinnvoll an seinem Platz. Man kann Kunstwerke nicht benutzen als Illustration von Gedankenkonstrukten; sie nehmen es übel, indem sie ihren Glanz zurücknehmen.

 

Picassos Holzgruppe "Die Badenden" von 1956, einst vor makellos weißer Wand und etwas entrückt vom Betrachter platziert, verliert durch zu große Nähe jetzt die Assoziation an die Weite einer Meereslandschaft.
Foto: Succession Picasso/VG Bildkunst 2005 (Copyright)

 

Auch im Altbau-Obergeschoss, das nun hauptsächlich die neue und die klassische moderne Kunst birgt, hat Rainbird keineswegs bewiesen, dass es ihm um die Aura autonomer Kunstwerke und nicht um die Illustration seiner Ideen geht. Vom „Pars pro toto“-Saal aus zieht sich die Enfilade nach links zu Expressionismus, Surrealismus, Kubismus und endet im Picasso-Saal 19, wogegen ja nichts einzuwenden wäre. Wenn man nur nicht so enttäuscht vor der neuen Platzierung der Picasso-Gruppe „Die Badenden“ stünde, die vor Jahren von der Staatsgalerie mit Millionenaufwand erworben wurde und stets etwas entrückt vom Betrachter vor einer makellos weißen Wand stand, so dass man die horizontlose Weite einer Meereslandschaft assoziieren konnte. Rainbird jedoch wollte sich der einfallsreichen Holzgruppe „mehr nähern“ können – mit dem  Ergebnis, dass man jetzt direkt davorsteht und sie nur noch als platt und geheimnislos empfindet. Um sich die Räume 20 bis 23 zu erschließen, muss man zurück zu „Pars pro toto“ und kommt dann in Raum 21 an den berühmten überlebensgroßen Figurinen zum „Triadischen Ballett“ von Oskar Schlemmer vorbei. Rainbird wollte sie nicht mehr ebenerdig wie früher, sondern quasi „auf einer Bühne“ präsentieren, und auf dem schwarz verhängten Podest stehen sie nun in ihren teilweise schwarzen Kostümen und heben sich kaum noch vom Hintergrund ab, welch eine Missachtung!

 

Dass Rainbird in Raum 23, dem offenbar nächst dem Festsaal höchsten Saal der Staatsgalerie, nun den Herrenberger Altar von Jörg Ratgeb (1519) unterbrachte, und zwar in Kombination mit drei kleinen Konzeptkunsttafeln von On Kawara (1966) und einem Rotgelbblau-Acrylbild von Barnett Newman (1967) – es stört zumindest nicht, wenn man sich auch hier eine Präsentation wünschen würde, die den Kunstwerken ihr angestammtes, logisches Ambiente beließe. Sowohl der auf einer Eisenkonstruktion erhöhte Ratgeb-Altar als auch das Newman-Gemälde würden sich in ihrem jeweils historischen Kontext erheblich schlüssiger äußern als in der jetzigen programmatischen Zwangskombination. Von diesem Raum geht es direkt in den Anbau der Steib-Halle mit Abstraktem Expressionismus, Action Painting und Pop Art. Die Steib-Halle ist ein langer schmaler Schlauch, an dessen Ende Rainbird endlich einmal einen Blickfang unterbrachte, wenn auch einen von ausgesuchter Scheußlichkeit, nämlich den giftiggrünen „Jungle“ von Jeff Koons (2005). Bedenkt man, dass die Neuordnung der Exponate gerade einmal zehn Prozent der Bestände sichtbar macht, wünscht man sich für dieses schrille Machwerk denn doch einen schönen Platz im Depot.

 

Schrill und scheußlich - Jeff Koons' "Jungle" an der Stirnwand der Steibhalle. Man läuft lange auf dieses Bild zu, leider.

 

Obergeschoss linker Altbauflügel, letzte Enfilade. Raum 1 befindet sich in der Mitte der Raumfolge, weil Besucher, die ab Mitte Dezember 2008 das Museum durch den Altbau betreten, über das Treppenhaus erst mal hier ankommen. Raum 1 wird beherrscht vom Thema „Auferstehen“ und überrascht mit einer weiteren umfänglichen „Auferstehung“ von Max Beckmann, 1909 entstanden, noch etwas früher als die „Auferstehung“ aus dem Beckmann-Saal im Stirling-Bau. Ansonsten Bilder von Slevogt, Fritz von Uhde, Wilhelm Trübner – Bilder, die eine gewisse Eindringlichkeit des Sehens fordern. Aber dann mittendrin der Hammer: ein schwarzer Riesenbronzeklotz von Otto Freundlich, eine abstrakte „Komposition“ von 1933. Das wuchtige Werk hätte in anderem Zusammenhang eine enorme Wirkung haben können – hier ist es atemberaubend fehl am Platz. An keiner Stelle erweist sich Rainbirds System der „Gäste“ als so verhängnisvoll destruktiv, jenes System, das ihn dazu verleitete, beispielsweise Gemälde des 17. Jahrhunderts mit Beckmann, Corinth und Edvard Munch zu kombinieren, mit Gauguin, Cézanne und den Impressionisten, oder eine  „Kreuzabnahme“ von 1520 mit Otto Dix und den Futuristen. Was den Besucher zu einer Art harmlosem Bilderraten von Saal zu Saal animiert (wo hängt das Bild, das nicht hergehört?), ist mit Freundlichs „Komposition“ völlig aus den Fugen geraten. Dabei funktioniert gerade die Zusammenführung von Skulpturen (Lehmbruck beispielsweise) mit Bildern anderer Epochen sonst recht erfreulich.

 

Eine der weißen Marmorbüsten von Johann Heinrich Dannecker ("Freifrau von Alopaeus"). Der Fotograf wusste zwar, dass man weißen Marmor nicht vor weißer Wand präsentieren kann - dem Museumsdirektor scheint das nicht geläufig zu sein.

 

Aber wundert es angesichts des Otto-Freundlich-Schocks noch, dass Rainbird den Bildhauer Johann Heinrich Dannecker (1758-1841), einen Klassizisten von anrührender Sensibilität, mitleidslos vor weißen Wänden unterbrachte? Weiße Marmorköpfe in weißem Licht vor weißen Wänden – in einer Leichenhalle fände das Auge mehr Schattierungen und Plastizität. Dannecker soll im Dezember seines 250. Geburtsjahrs noch eine kleine Sonderschau bekommen. Es sieht ja fast so aus, als müsste man sich davor fürchten.

 

 

Nachtrag:

 

Februar 2009

 

Am 12. Dezember 2008 wurde auch das Erdgeschoss des aufwändig renovierten Altbaus wieder eröffnet. Das Museum zeigt sich seitdem komplett in neuer Konzeption:

 

 

 

Der Grundriss des Altbau-Erdgeschosses gibt die Eingangshalle wieder (Mitte), den Museumsshop (links), die Pförtnerloge, Sicherheitszentrale und Haustechnik (rechts) sowie einen Raum für den Stuttgarter Galerieverein (Freunde der Staatsgalerie), der den insgesamt 4,3 Millionen Euro teuren Umbau mit 1 Million Euro unterstützt hat. Die ausgedehnten grauen Bereiche sind ab Sommer 2009 für große Sonderausstellungen vorgesehen, mit denen auch noch der Säulensaal und der Apsidensaal (links oben) bestückt werden können. Der oben Mitte an die Eingangshalle anschließende Trakt enthält Ticketkasse, Garderobe und Besuchertoiletten. Im Erdgeschoss des Altbaus gibt es keinen Übergang zum Stirling-Bau, die Passage befindet sich nur im Obergeschoss, dessen Mitteltrakt ebenfalls erst seit Dezember 2008 wieder zugänglich ist (direkt über Eingangshalle/Museumsshop/Raum der Freunde - auf dem Grundriss am Kopf dieser Webseite sind es die Räume 13-15). 

 


Eines der Bilder im Raum EG 9: Gerhard Hoehmes "Römischer Brief" von 1960. Das fast zwei Meter lange Werk des Informelkünstlers Hoehme (1920-1989)  aus Ölfarbe, Grafit und geklebten Papieren auf Leinwand wurde 1973 von der Staatsgalerie erworben und ist über und über bedeckt von skripturalen und anderen geheimnisvollen Zeichen. Aus dem Gewusel sind einzelne Wörter lesbar wie "Adenauer", "Autos" oder "Vorsicht" - ein Brief, den der Betrachter nie zu Ende lesen wird.

 

Seit der Wiedereröffnung ist in den "grauen" Bereichen auf dem Grundriss Kunst des 20. Jahrhunderts aus dem Museumsbestand zu sehen - in einer restlos überzeugenden, einfühlsamen Präsentation (EG 10 enthält den neu erworbenen Grafik-Zyklus "Apokalypse" von Max Beckmann). Nicht nur, dass die meisten Werke lange nicht oder noch nie ausgestellt waren - die Säle, mit denen die Ausstellungsfläche der Staatsgalerie auf  8.350 Quadratmeter anwächst, bilden auch eine sinnvolle Enfilade der großen Kunstströmungen seit 1950. Links in EG 9 eine lockere Folge aus Skulpturen und Bildern unter dem Thema "Abstraktion als Weltsprache": Norbert Kricke und Eduardo Chillida setzen beispielsweise mit je einer feinen, kleinen Arbeit und einer wuchtigen Plastik Akzente im Raum, Bilder von Ernst Wilhelm Nay, Karl Otto Götz, Pierre Soulages, Georges Mathieu definieren mit Farbe und Rhythmus die ausgedehnten Wände.

 

Gegenüber in EG 1 "Neue Materialien":  Arte Povera mit Jannis Kounellis und einer atemberaubenden "Torsione" (Drehung, 1968) von Giovanni Anselmo fügt sich zu einem Ensemble mit der Steinkreis-Magie aus mehrfachen Schieferlagen von Richard Long (1982). In EG 2finden sich"Reduktionen" mit monochromer Malerei, Minimal Art und den völlig schwarzen Bildern Ad Reinhardts als Höhepunkt. EG 3, ein Raum, auf den man direkt aus der Eingangshalle zu läuft: "Die Sprache der Dinge", ästhetisch nicht ganz leicht zu rezipieren mit Arbeiten Robert Fillious und George Brechts sowie der chaotischen Ansammlung "BAR o" von Dieter Roth, die man zunächst als Müll assoziiert. Dafür geht es in EG 4 ("Hunger nach Bildern") etwas traditioneller weiter mit den kopfhängenden Malwerken von Georg Baselitz, mit Anselm Kiefers ewig deutschen Themen, aber auch den abstrakten Bildern Gerhard Richters. Man muss das nicht mögen, eben so wenig wie den von leeren Rätseln erfüllten Neuzugang des Malers Neo Rauch in EG 6, ein großes, scheinbar mythisches, vor allem aber undeutbares Gemälde, das durch eine Schenkung ins Haus kam. Bestmöglich präsentiert aber ist das alles, keine Rainbirdschen Ausreißer wie im Stirling-Bau stören in dieser zwanglosen Übersicht über die modernen Museumsbestände.

 


Leider kein Raumeindruck wie in Wirklichkeit: EG 5 enthält unter anderem das mit knallgelben Madonnen bestückte "Warengestell" von Katharina Fritsch (1987-1989, angeschnitten links im Bild), sowie im Hintergrund Mitte "St. John the Baptist" von Jeff Koons als munteren Sakralkitsch und an der Wand links John Armleders schokoladenbraunes Lack- und Aluminiumwerk "Ohne Titel" (1986). Rosemarie Trockels schwarzweiße Edel-Herdplatte befindet sich unsichtbar im Rücken des Betrachters. Der Durchgang führt in den Raum EG 4 mit abstrakten Bildern Gerhard Richters.

 

Und richtig toll wird es in EG 5 ("Kunst der 1980er Jahre"), wo man auch den plastischen Superkitsch von Jeff Koons einfach nur witzig findet. Was hier das Herz erfreut und erfrischt, sind beispielsweise ein knallgelber Madonnenständer von Katharina Fritsch, der wunderbar passt zu einer weiteren Devotionalien-Adaption, nämlich zwei knieenden kleinen "Messdienern" von Martin Honert. Und dann die vor keinem Alltagsding Halt machende Rosemarie Trockel: ein großes Gemälde mit Längsdehnung entpuppt sich als eines ihrer pullovergleichen Strickbilder, und das edle Beispiel konkreter Malerei mit schwarzen Kreisen auf makellos weißem Grund ist aus der Nähe eine unbekümmert abgewandelte Herdplatte.

 

Auch der letzte Raum EG 7 ("Fokus Körper") bietet mit Foto-, Video- und plastischen Arbeiten von Rebecca Horn, Bruce Nauman oder Joan Jonas eine Menge Assoziationen für den Betrachter. Die klassizistische Apsis, Pendant des "Apsidensaals" im Flügel gegenüber, stört bei den avantgardistischen Exponaten keineswegs, sondern wurde vom Museumsteam geschickt genutzt für eine glitzernd gläserne Bodenplastik - einen Riesendarm von Asta Gröting.

 

So weit, so rundherum erfreulich die moderne Abteilung, die sich, statt im Stirling-Bau, nun im Museumsbau des Architekten Gottlob Georg Barth aus dem 19. Jahrhundert wieder findet (der Altbau der Staatsgalerie wurde 1843 eröffnet). Aber: wenn das alles nur so bliebe! Leider wird die ganze Pracht im Sommer 2009 wieder ausgeräumt, weil die Säle im Erdgeschoss für große Wechselausstellungen reserviert bleiben sollen. Dass anspruchsvolle Wechselausstellungen in der großen Stirling-Halle im Neubau bisher nicht optimal unterzubringen waren, leuchtet ja ein - aber wohin dann mit den modernen Beständen? Zurück ins Depot? Die einzigen modernen Exponate, die offenbar auf Dauer für Besucher zugänglich bleiben, sind in der schlauchartigen Steib-Halle an der Rückseite des Altbau-Obergeschosses untergebracht. Die drei OG-Räume 13, 14, 15 zur Konrad-Adenauer-Straße (Grundriss siehe oben auf dieser Seite) enthalten eher Beispiele klassischer Moderne und sind Willi Baumeister/Hans Arp gewidmet (13), Alberto Giacometti (14) und der Malerei des Fauvismus (15). Der wohl schönste Raum im ganzen Doppelgebäude ist der schmale Giacometti-Saal an der Altbau-Front direkt überm Eingangsportal - der Blick kann hier weit über die Stadt schweifen und wieder zurück zu den vergeistigten Bronzefiguren des Schweizer Bildhauers, der durch keinen Störfaktor aus einer anderen Epoche irritiert wird. Die Welt draußen und die bis zum Verschwinden gelängten Bronzefiguren drinnen - diesen Kontrast empfindet man als überaus belebend ... solange die Fenster nicht verhängt sind, wofür inzwischen aber auch schon gesorgt wurde.

 

Die Staatsgalerie, eine inspirierende Institution mit Hindernissen. Wer sich übrigens informieren möchte über ihre Bau- und Sammlungsgeschichte, ist mit dem Bildband "Staatsgalerie Stuttgart. Die Sammlung - Meisterwerke vom 14. bis zum 21. Jahrhundert" recht gut bedient, auch wenn es sich bei den Bildern nur um eine kleine Auswahl von 250 Katalognummern handelt; die aber sind jeweils wissenschaftlich aufgearbeitet und ebenso knapp wie kompetent beschrieben. Auch die Textbeiträge über die historischen Hintergründe der Architektur wie der Bestände stammen von erstklassigen Mitarbeitern des Hauses. Nur eines noch liegt einem doch ein wenig auf der Seele: Das neue Graphik-Kabinett ist wirklich nur ein verstecktes Kabinettchen, eine Art Wurmfortsatz der Steib-Halle und umständlich zu erreichen. Nun finden dort nicht immer Ausstellungen statt, aber von einer repräsentativen Unterbringung des rein zahlenmäßig größten Sammlungsbestandes kann man auch nicht eben reden. Immerhin besitzt das Haus mit rund 400.000 Blättern Handzeichnungen und Druckgrafiken einen unvergleichlichen Schatz, der noch dazu im Jahr 2010 auf zwei Jahrhunderte seit seinen Anfängen zurückblicken kann. Es ist doch zu hoffen, dass Museumschef Sean Rainbird, der ohnehin kontinuierliche Umplatzierungen angekündigt hat, sich ein paar Eigenarten bei der Unterbringung "seiner" Bestände noch einmal durch den Kopf gehen lässt ...

 

Info:

 

- Staatsgalerie Stuttgart, Konrad-Adenauer-Straße 30-32, täglich außer Montag 10-18 Uhr, Donnerstag 10-21 Uhr, freier Eintritt in die ständige Sammlung bis 1. Juni 2009, www.staatsgalerie.de

 

- Bildband "Staatsgalerie Stuttgart. Die Sammlung - Meisterwerke vom 14. bis zum 21. Jahrhundert", mit Texten von Corinna Höper, Elsbeth Wiemann und Ina Conzen, 290 Seiten mit zahlreichen Abbildungen, Hirmer Verlag München, 2008, ISBN 978-3-7774-7065-8,  an der Museumskasse 24,90 Euro

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