Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
Die "Vedute di Roma"


Das "Campo Vaccino" in Rom auf einer großformatigen Radierung von Giovanni Battista Piranesi. Das Blatt ist Teil des Radierzyklus "Vedute di Roma" (Ansichten von Rom), an dem Piranesi dreißig Jahre lang arbeitete, von 1748 bis zu seinem Tod 1778. Rom lebte damals zum großen Teil auf den halb verschütteten, halb verfallenen Resten seiner antiken Glanzzeit, die Ruinen des Campo Vaccino (Kuhweide) dienten unter anderem als Reservoir an  Baumaterial. (Auch der Petersdom profitierte davon.) Dass sich im Boden das einstige Forum Romanum verbarg, wusste man nicht: Die Gegend rumd um den Titus-Triumphbogen (links, noch halb in der Erde) sieht heute anders aus.
Foto: Kunsthalle Mannheim/Cem Yücetas

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Fotos auf dieser Seite stammen aus der Kunsthalle Mannheim und aus dem Fotoarchiv des dänischen Kunsthistorikers René Seindal. Die Kunst Piranesis widersetzt sich allerdings kleinformatigen Reproduktionen: Die Feinheiten der Originaldrucke können hier nicht vermittelt werden.

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09-10-2010

Die Schönheit von Pracht und Verfall

Giovanni Battista Piranesis Radierzyklus „Vedute di Roma“ in einer Auswahl der Mannheimer Kunsthalle

 

Von Christel Heybrock

 

Imposanter als die Wirklichkeit und doch nicht gelogen – an Piranesis rund 250 Jahre alten Radierungen mit Ansichten des neuen und des antiken Rom kann man sich nicht satt sehen. Wer von dem gebürtigen Venezianer Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) vor allem die düsteren Architekturfantasien der „Carceri d’Invenzione“ (Kerkerbilder) kennt, wird überrascht von der subtilen Strichführung und den fein modellierten Licht-Schatten-Wirkungen seiner römischen Veduten. Die „Carceri“, entstanden 1745-1750, sind nicht zuletzt deshalb so dunkel, weil Piranesis Verleger sie 1761 bearbeitete, damit sie noch schwärzer und bedrückender aussehen sollten, und tatsächlich scheinen sie in ihrer Finsternis fast schon den Surrealismus vorweg zu nehmen.

 

Aber auch die „Vedute di Roma“, an deren 135 großformatigen Radierungen (plus eine Titelseite und ein üppiges Frontispiz) Piranesi dreißig Jahre lang arbeitete (von 1748 bis zu seinem Tod), sind nicht nur eine Meisterleistung barocker Architekturdarstellung und eine Pioniertat archäologischer Genauigkeit, sondern nehmen eine spätere Epoche fast schon vorweg: Mit ihrer Lust an verfallenden Ruinen und der Demonstration unwiederbringlich vergangener Macht des einst so stolzen antiken Rom dringt ein spürbarer Hauch romantischer Wehmut zum Betrachter hinüber. Die Leidenschaft für Ruinen und der mit ihrem Anblick verbundene Schmerz über die Vergänglichkeit menschlicher Größe passten erstaunlich in die feudalen Gesellschaftssysteme des Rokoko-Jahrhunderts. Fürsten ließen sich künstliche Ruinen in ihren Gärten errichten, Ruinen wurden geradezu modern, auch weil durch Ausgrabungen die Kenntnis vergangener Kulturen erst richtig ins Bewusstsein trat, und Piranesi war nicht der einzige Zeitgenosse, der Ruinen auch als künstlerisches Motiv bearbeitete.

 

Bei ihm kamen nur mehrere Selbstansprüche zusammen: Er hatte bei seinem Bruder Angelo Latein gelernt und war imstande, römische Inschriften zu entziffern. Er hatte eine Ausbildung als Architekt gemacht, wodurch nicht nur sein Interesse an römischer Baukunst geweckt war, sondern auch Disziplin und Genauigkeit im Zeichnen. Als Zeichner im Gefolge von Marco Foscarini, dem venezianischen Gesandten des Papstes, kam Piranesi 1740 nach Rom und ließ sich, offenbar von Neugier und Tatendrang getrieben, nicht nur in der Kunst der Vedutendarstellung, sondern auch in der Technik von Kupferstich und Radierung ausbilden. Und nicht zuletzt lockte ihn die seinerzeit hoch entwickelte Kunst der Theaterdekoration, die ohnehin meist von Architekten betrieben wurde. Piranesi scheint bei alledem eine schwierige Persönlichkeit gewesen zu sein, die sich immer mal wieder mit Ausbildern überwarf und anderswo etwas Neues begann.

 

Im Alter von 23 Jahren jedoch hatte er sich offenbar gefangen: 1743 publizierte er seinen ersten Radierzyklus „Prima Parte di Architetture e Prospettive“, und zwei Jahre später konnte er sein eigenes Ladengeschäft an der Via del Corso in Rom eröffnen; zugleich erschien unter Mitarbeit von Stipendiaten der Französischen Akademie, die gegenüber seinem Geschäft lag, ein Sammelband mit präzisen kleinformatigen Ansichten von antiken und zeitgenössischen römischen Bauten: „Varie Vedute di Roma Antica e Moderna“. In der Folge wurde Piranesi zur internationalen Berühmtheit, seine Arbeiten wurden zu begehrten Sammlerstücken. 1748 erschienen erste Blätter der großformatigen „Vedute di Roma“, um 1750 kam die erste Ausgabe der „Carceri“ heraus, 1756 konnte der bienenfleißige Meister sein archäologisches Hauptwerk vorstellen: die vier Bände „Le Antichità Romane“ mit 252 Abbildungen antiker Gebäude und Grabungsfunde, die er genau vermessen hatte. Ein Jahr später wurde er als Ehrenmitglied in die Londoner Gesellschaft der Altertumsforscher, die „Society of Antiquaries“, aufgenommen.

 


Piranesis Porträt im 1756 erschienenen ersten Band seiner "Antiquità Romane" (römische Altertümer), die als sein Hauptwerk gelten. Stimmungsvoll ist "Piranesius Venetus Architectus" dargestellt wie auf einer römischen Medaille, aber eingebettet in bröselndes Gestein, mit dem er so oft und mit lebenslanger Leidenschaft zu tun hatte.
Foto:
Wikimedia Commons

 

Piranesi beteiligte sich auch direkt an Ausgrabungen und zog den Radius seiner Tätigkeit in den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts immer weiter. Mittlerweile interessierten ihn nicht nur die Denkmäler des antiken Rom, sondern auch die der Etrusker, zwischen 1761 und 1777 reiste er bis nach Paestum, Pompeji (dessen Ausgrabung großes Aufsehen erregte), Neapel und Pozzuoli. Papst Clemens XIII. ernannte Piranesi 1767 zum Ritter, woraufhin er seine Radierungen stolz mit „Cavaliere Piranesi“ signierte. Als er 1778 nach langer Krankheit in Rom starb, hatte sich ein Lebenswerk von 1020 Radierungen angehäuft, und zu den 16 zum Teil höchst aufwändigen Publikationen gehörten auch theoretische Schriften. Der Name Piranesi ist bis heute ein Glanzlicht der Kunst- und Architekturgeschichte geblieben, nicht zuletzt, weil es ihm gelungen war, so viele verschiedene Kenntnisse und virtuose Fertigkeiten zu einem unverwechselbaren Oeuvre zusammenfließen zu lassen.

 

Die Mannheimer Kunsthalle besitzt sowohl Exemplare der kleinen Edition „Varie Vedute di Roma Antica e Moderna“ von 1745 als auch 74 großformatige Radierungen aus dem 137 Blätter umfassenden Lebenswerk „Vedute di Roma“. Mit der kleinen Studioausstellung „Kennen Sie Rom? Piranesi inszeniert die Antike“ wurden rund 30 Beispiele aus diesem Bestand erstmals geschlossen vorgestellt – die Blätter, die noch aus der umfangreichen Privatsammlung des kurfürstlichen Mannheimer Hofbeamten Anton von Klein (1746-1810) stammen und 1922 in den Besitz der Kunsthalle kamen, wurden in den letzten Jahren gründlich restauriert. Dass die Museumsvolontärin Hannah Krause als Ausstellungskuratorin sie mit aktuellen Urlaubsfotos aus Rom konfrontierte, hat nicht nur einen eigenen Reiz, sondern wirft auch Fragen auf nach der Rolle von Bildern in der Gesellschaft des 18. Jahrhunderts und in der heutigen.

 

Man knipst ja hurtig Stadtansichten zur persönlichen Erinnerung – was dabei heraus kommt, sind die banalen Allerweltsprodukte einer banalen Realität. Das Colosseum, der Petersplatz, die Fontana di Trevi: Rom wird von Abgas- und Touristenschwaden durchzogen, und was von antiker, beziehungsweise barocker Größe blieb, wird durch Lärm, Staub und Alltagsgetriebe vom Sockel gehoben. Man muss als Urlaubsknipser schon ein Könner sein, um imposante Bauwerke aus dieser Ebene heraus zu holen und kenntlich zu machen als etwas, was sich über das ständige Verschwinden und Neuentstehen von Wirklichkeit erhebt. Die Frage ist: wollen wir das? Wollen wir heute Rom so sehen, wie es einst war (oder auch nur gedacht war) oder haben wir uns längst abgefunden mit dem Verblassen kultureller Glanzleistungen?

 

 


San Giovanni in Laterano, effektvoll von einer Ecke aus gesehen. Hoch oben auf der 1736 vollendeten Fassade die bis zu 7 m hohen Figuren von Alessandro Galilei.
Foto:
Archiv Seindal

 

Piranesi scheint seine Lebensenergie in den Kampf gegen das Verblassen investiert zu haben, denn Banalität, die gab es auch damals. Und wenn Hannah Krause darauf hinweist, dass Goethe, der Piranesis Radierungen schon vor seiner Italienreise kannte, vor Ort schrecklich enttäuscht war, dann deutet das auf eben jene Diskrepanz zwischen Kunst und Wirklichkeit hin. Ein gewisser Anteil dieser Diskrepanz ist im Werk Piranesis selbst enthalten: Hannah Krause hängte einige kleinformatige Blätter der frühen „Varie Vedute di Roma Antica e Moderna“ neben dieselben Motive auf den großen Radierungen der „Vedute di Roma“, und da zeigt sich erst, was Piranesi an Emotion wie an handwerklicher Meisterschaft auf den großen Formaten investierte. San Giovanni in Laterano – einmal nüchtern dokumentarisch in kleinem Format, ein andermal prachtvoll, großformatig, der Bau effektvoll von einer Ecke aus gesehen, wobei die Platzgestaltung der erst 1736 vollendeten Fassade noch nicht abgeschlossen war, aber die hohen Arkaden und Pfeiler wie auf einer Bühne präsentiert sind, bekrönt von einem Dachaufbau mit sieben Meter hohen Kolossalfiguren von Piranesis Zeitgenossen, dem Bildhauer Alessandro Galilei (1691-1737).

 

 


Das Colosseum mit dem Konstantinsbogen, der Standort des Betrachters ist etwas erhöht wie bei vielen Platzdarstellungen in den "Vedute di Roma". Zu den vielen lebendigen Details gehört eine Kutsche unten rechts und allerlei auf Baufragmenten herumturnende Zeitgenossen auf der linken unteren Seite.
Foto:
Archiv Seindal

 

Der gleiche Eindruck entsteht beim Colosseum – auf kleinem Blatt frontal und sachlich distanziert, auf einer der großen Radierungen (Piranesi nahm sich des Colosseums in den „Vedute di Roma“ mehrmals an) taucht es inmitten der Umgebung zusammen mit dem Konstantinsbogen auf. Rein inhaltlich ergibt sich bei dieser Darstellung eine eigentümliche Spannung zwischen dem imperialen Anspruch der beiden antiken Baudenkmäler und ihrem ruinösen Zustand mit Pflanzenbewuchs in und auf den Mauern. Der Standort des Betrachters ist dabei etwas erhöht, unten fährt eine Kutsche auf den Triumphbogen zu, während andere Zeitgenossen auf weiteren, halb aus dem Boden ragenden Gebäuderesten herum hampeln.

 


Das Pantheon (Mitte rechts) mit dem ägyptischen Obelisk.


Piranesi schuf auch eine Innenansicht des römischen Bauwerks aus der Sicht vom dunklen Pronaos (der Vorhalle) in den Zentralbau:


Fotos: Archiv Seindal

 

Das Pantheon aus der Zeit Kaiser Hadrians (erbaut 118-125 n.Chr.) – eine kleine, präzise Wiedergabe der Außenansicht, aber auf der großen Radierung wird der ganze Platz mit dem ägyptischen Obelisk erfasst. Zusätzlich braust das banale Alltagsleben vor allem durch Vorder- und Mittelgrund mit Kutschen, streunenden Hunden und allerlei Verkaufsbuden, während sich im Hintergrund wenig beeindruckende Wohnbauten erheben. Auch eine Innenansicht mit Blick von der dämmerigen Säulenhalle in den hellen Zentralbau schuf Piranesi im großen Format: Eigentlich werden erst hier die enormen Raumdimensionen ersichtlich.

 

 

Zweimal die Fontana di Trevi: oben frontal mit der üppigen Palastfassade von Nicola Salvi und der ausgreifenden, von Menschen belebten Platzgestaltung (Foto: Archiv Seindal), unten aus aparter Perspektive von der Seite (Foto: Kunsthalle Mannheim/Cem Yücetas)

 

 

Die Unterschiede zwischen den rein dokumentarischen „Varie Vedute“ und den großformatigen Herrlichkeiten der „Vedute di Roma“ sind überwältigend. Auch im Zyklus der großen Radierungen bearbeitete Piranesi oft dieselben Motive von verschiedenen Standorten und Blickwinkeln aus, um jede Raumwirkung, jeden Durchblick, jeden Zusammenhang mit der Umgebung auszukosten. Dabei konkurrieren immer mal die zeitgenössischen Bauten mit den Resten des antiken Rom. Die Fontana di Trevi etwa wird einmal in ihrer ganzen Pracht frontal mit der barocken Palastfassade von Nicola Salvi (1697-1751) gesehen, ein andermal von der Seite mit umgrenzenden Gebäuden im Hintergrund. In beiden Fällen wird der Platz mit der prachtvollen Brunnenanlage von zeitgenössischem Publikum bevölkert, und der Betrachter nimmt die beiden Ansichten wahr wie aus der Distanz eines Theatersessels.

 

Piranesi macht das Sehen selbst zum Thema, seine Motive bieten sich mit ihrer bestmöglichen Sichtbarkeit dar, sie fesseln und berühren das Herz. Die Intensität, mit der er Plätze und Bauten präsentiert, wird oft als „Inszenierung“ bezeichnet, wobei ein unglücklicher Unterton von Blendwerk und Verfälschung mitschwingt, der weder seiner Kunst noch generell der des Theaters angemessen ist: Wenn sich gemeinhin auf der Bühne etwas abspielt, was Wirklichkeit nicht ist, aber Wirklichkeit bedeutet und deshalb komprimierter und intensiver dargestellt werden muss, dann kommt diese anspruchsvolle Auffassung von Theater als konzentrierter Wirklichkeit den Radierungen Piranesis in der Tat nahe. Fasziniert von seinen Motiven, breitet er sie vor den Augen der Betrachter aus wie in einem Fest des Sehens, bei dem scheinbar alles bis zum letzten Steinchen und zur schmalsten Fuge verfügbar ist und doch Geheimnis bleibt.

 

 

Zweimal die Cestius-Pyramide mit Resten der Aurelianischen Stadtmauer: Oben liegt der von wilden Pflanzen eroberte Grabbau des Caius Cestius Epulo halb verschüttet an einer Straße, unten zeigt Piranesi ihn von der Seite mit den beiden Säulenresten und offensichtlich von Pflanzenwuchs halbwegs befreit.
Fotos:
Archiv Seindal

 

 

Auch die Cestius-Pyramide bearbeitete Piranesi zweimal, einmal etwas entrückt und von erhöhtem Standort aus, das andere Mal von einer anderen Seite mit einer lesbaren Inschrift auf der beschatteten Fläche. Das zwischen den Jahren 18 und 12 v. Chr. errichtete Grabmal des römischen Prätors und Volkstribuns Caius Cestius Epulo ist nur 36,4 m hoch und hat eine Seitenlänge von 29,5 m – kein Vergleich mit den großen altägyptischen Vorbildern. Aber Pyramidengräber waren damals Mode in Rom; die Cestius-Pyramide ist das einzige erhaltene Dokument aus dieser Zeit. Noch während Piranesi an den „Vedute di Roma“ arbeitete, scheint die Pyramide, die bereits 1663 freigelegt und instand gesetzt worden war, von angehäuften Erdwällen und in den Fugen wuchernden Pflanzen etwas befreit worden zu sein, denn die zweite Ansicht zeigt das Bauwerk zwar immer noch mit einer von Zäunen gestützten Aufschüttung und umgeben von wild wucherndem, krummen Gehölz, aber mit klareren Kanten und an einer Seite freigelegt bis zum Fuß: Dort scheinen zudem einige Personen mit weiteren Säuberungsarbeiten befasst zu sein.

 


Der Petersplatz mit den Kolonnaden Gian Lorenzo Berninis, von einem erhöhten Standort aus gesehen, den es damals nicht gab und der heute vollends unmöglich wäre: An der Stelle des fiktiven Betrachters befindet sich seit 1950 die noch von Mussolini geplante Via della Conciliazione, die schnurgerade vom Tiber zum Petersdom führt. Die Ansicht römischer Plätze hat Piranesi häufig aus dieser Perspektive dargestellt, um den bestmöglichen "Überblick", aber auch um Raumdimensionen eindrucksvoll zu vermitteln.
Foto: Kunsthalle Mannheim/Cem Yücetas

 

Der gesamte Zyklus der „Vedute di Roma“ erstreckt sich über ein Themenspektrum zwischen triumphierender Pracht und schmerzlichem Verfall, wobei viele Ansichten einen derart ruinösen Zustand zeigen, dass man sich über die Statik der überwucherten Mauern nur wundern kann. Zugleich wachsen nicht nur Bäume und Sträucher über die Reste einstiger Größe hinweg, sondern auch das menschliche Leben. Da hängen Wäscheleinen zwischen Ruinen, ein Ochsengespann wird angetrieben, eine kleine Wandertruppe ergötzt mit Maskenspiel, aus und mitten zwischen den alten Steinen sind neue Behausungen entstanden, und es kann schon mal sein, dass sich im Hintergrund ein winziger Blumentopf vor einer antiken Fensteröffnung findet. Freilich ist nicht nur die Fülle von Motiven atemberaubend, die Piranesi in seinen großen Radierungen vereint, sondern auch seine Meisterschaft. Vor allem die wechselnden Perspektiven entlassen das Auge nie aus der Neugier, aus der Gier, immer noch mehr und noch genauer und noch diesen Durchblick und jene bröckelnde Kuppel wahrzunehmen. Da werden große Bauten von der Ecke aus ins Bild gerückt, Plätze wie der Petersplatz werden von oben gesehen, und das Nero-Aquädukt zieht seine verfallenden Arkaden diagonal über die Bildfläche bis zum Fluchtpunkt an der linken Seitenkante, während der Bogen im Vordergrund so riesengroß ist, dass man seine Oberkante nicht mehr sieht, es ist, als müsste man gerade selber über die Steine im Vordergrund stolpern.

 


Das Nero-Aquädukt, dynamische Diagonale und zugleich schmerzhafter Verfall. Die Fragmente des einstigen Großbauwerks scheinen sich bis in endlose Weiten zu erstrecken, als Betrachter steht man vor einem Weg aus holprigen großen Steinbrocken.
Foto: Kunsthalle Mannheim/Cem Yücetas

 

Was aber den Betrachter buchstäblich berauscht, ist Piranesis meisterhafter Umgang mit Licht und Schatten. Erst damit werden die feinsten Nuancen einer Mauer, eines bröckelnden Bogens, eines eben noch erkennbaren Figurenfrieses herausmodelliert. Die kannelierten Säulen des Vesta-Tempels – eine Augenweide! Die Kapitelle und die kassettierte Kuppeldecke des Pantheons mit dem Lichteinfall von oben  (Foto siehe oben) - ein Abenteuer des Sehens. Das Gebüsch auf der halb eingesunkenen Mauer der Tiberinsel und die transparenten Schatten von Brücke und Kirchenbau auf dem Wasser – ein romantisches Idyll.

 


Die Tiberinsel mit San Bartolomeo - Romantik pur. Das Blatt ist eine der schönsten Ansichten aus den "Vedute di Roma", das Auge verliert sich beim Original vor allem in den Feinheiten des Gebüschs auf der Bugmauer, die hier nur unzulänglich wiedergegeben werden können.
Foto: Kunsthalle Mannheim/Cem Yücetas

 

Manche Plätze liegen fast schattenlos im Licht, bei anderen steht der Betrachter im Schatten eines Vordergrundes, der sich in der Bildmitte zu besonnten Durchblicken öffnet. Das Nerva-Forum (heute nicht mehr erhalten) liegt als schwärzliche, aber dennoch fein abgestufte Wand vor dem Blick, um in der Mitte dank einer zerstörten Mauer und eines Bogens in einen lichterfüllten Säulenhof zu führen.

 


Das Nerva-Forum, eine der Darstellungen, die Piranesi diesem Ort in den "Vedute di Roma" widmete. Als eines der vier Kaiserforen des antiken Rom wurde es 97 n.Chr. unter Kaiser Nerva fertig. Ein der Minerva geweihter Tempel wurde 1606 abgerissen und als Baumaterial benutzt. Bis heute sind noch die beiden korinthischen Säulen erhalten, auf die der Blick hier hinter der eingestürzten Mauer links fällt. Die Gesamtansicht, die Piranesi hier festhielt, hat sich inzwischen völlig geändert.
 Foto: Kunsthalle Mannheim/Cem Yücetas

 

Die Wolkenballungen am Himmel, die unerschöpfliche Vielfalt architektonischer Motive in Innenräumen, bei denen das Tageslicht mal von der Seite zwischen Säulen, mal durch das bedrohliche Loch in einer Kuppel hereinfließt, bis hin zu der unglaublichen Feinarbeit von fast aufgelöstem Mauerwerk an einem zerfallenen Giebelgebäude an der Straße nach Frascati – stets ist es das Spiel von Licht und Schatten, das die Dinge wirklich erscheinen lässt. Die Kunst des Theaters im besten Sinn, die Kunst konzentrierten Zeigens und Vorführens hat Piranesi auch in dieser Hinsicht vollendet beherrscht. Die leider nur kleine Auswahl in der Mannheimer Kunsthalle ist immerhin eine der seltenen Gelegenheiten, einige Originaldrucke beisammen zu sehen.

 

Info:

- „Kennen Sie Rom? Piranesi inszeniert die Antike“, kuratiert von Hannah Krause, vom 25. September bis 5. Dezember 2010, www.kunsthalle-mannheim.de

- Im Internet ist der gesamte Zyklus der 137 „Vedute di Roma“ zu sehen: http://sights.seindal.dk/sight/873_Engravings_by_Piranesi.html, wobei sich Drucke einzelner Blätter auch käuflich erwerben lassen. Der dänische Kunsthistoriker René Seindal stellt in seinem Fotoarchiv auch andere Themen zur Disposition: http://sights.seindal.dk/sitemap/

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